戏曲文物类说

　　戏曲文物类说
　　
　　由于戏曲活动总是和民间的信仰和民俗活动结合在一起，戏曲文物也大多体现为这些活动的物化形式，其类别多种多样，其载体包括绘画、壁画、画像砖、画像石、木雕、石雕、砖雕、版刻、年画、泥塑、陶器、瓷器、剪纸、织绣以及古代戏台建筑等。历史阶段不同，戏曲文物的形态也有差别。下面按照基本形态，把它分为宋元时期和明清时期两个阶段。一、宋元时期今天发现的宋元戏曲文物的存在形式有着多种形态，由于它们的产生常常与当时人们的丧葬、祭祀、艺术和生活活动紧密相连，因而其形态也主要表现为这些活动的物质形式。下面把它们归为五类进行论述。1。墓葬砖雕装饰北宋初期墓葬沿袭晚唐五代的简单仿木结构建筑形式，但中期以后，随着社会风习的奢靡，结构复杂的仿木结构雕饰墓葬出现并逐渐普及，不但用砖雕造出立柱、额纺、斗拱等屋室建筑形制，并按照厅堂内室的状貌布置墙壁装饰，例如雕出桌椅门窗，配上墓主人神像，以及歌舞戏曲演出场景等。这类墓葬主要流行于河南中部的开封、郑州、洛阳一带。金代以后，这种墓葬的集中地转移到山西南部盆地，而将其建筑形制推到极至，墓室中往往雕饰得富丽堂皇，四壁基部都是结构复杂的束腰须弥座，中部周遭砌雕花格子门，有些还有回廊栏杆，上部为重重叠叠的铺作垂昂，有时砌出重檐屋顶形状。墓室四壁一般由四座房屋的外檐建筑构成前厅、后堂、左右厢房式的四合院。这类墓葬里戏曲装饰几乎已经成为必不可少的内容。元墓与金墓相较，则出现工艺技术与建筑艺术上的大倒退：墓室结构由精密复杂又变为粗糙简单，雕刻也转为粗疏，戏曲装饰亦成为滥制品。元以后这类墓葬及其附庸戏曲装饰就不复存在了。这类仿木结构砖室墓中最为普遍的装饰内容就是戏曲砖雕。其最一般的做法，是将戏曲作场的情景，绘图模勒，制为雕砖，于修砌墓室时镶嵌入墓壁，使之成为整个墓室结构的组成部分，又成为厅堂之中戏曲演出场面的象征性装饰，与整个墓室的厅堂内室构造或四合院内天井式结构相结合，就组成一个完整的当时家庭戏曲文化生活的立体环境。
　　
　　墓室砖雕是北宋仿木建筑砖雕墓流行后兴起的一项工艺技术。汉代的砖墓虽然已经普及，但其时画像砖的制法主要是在泥胚上模压图案烧制而成。北宋汴京地区的砖雕从雕造工艺看，大多是依据画范进行平面浅浮雕，即以画范为模，在砖胚上压出人物形象粗胚，然后在略凸出于浅地的人物轮廓上以刀具作阴线剔刻，其刀法纯熟，线条流畅，均为前代所未见。雕砖构图可以看得出是在绘画的基础上进行加工的，汴京宫廷画院和民间的大量画士、画工的作品可能是其画范的来源。当时汴京聚集着大量画工，金人攻陷汴京后，曾把大量艺人和手工业者掳走，其中就有众多的“雕刻图画工匠”［1］。金代戏曲砖雕技法由浅浮雕改为半圆雕或全圆雕，人物背部一般都连在砖面上。其形象稍显粗拙，显然是民间工匠所为，大概已经不是依据画范而是直接从舞台演出来汲取素材，然而人物造型、情态、气质诸方面都更加生动传神，标示了砖雕匠人工艺技术的极大进步。这些戏曲砖雕多是模制的，相同的雕砖形象常常在不同墓葬中重复出现，可见当时有专门的烧造作坊在进行批量生产，以供应当地修砌墓葬的不时之需。金代墓葬中戏曲雕砖的普及、工艺的定型化和雕造技巧的提高等特点，应该是民间需求量增加所刺激成的结果。
　　
　　元代戏曲砖雕，就雕造工艺、造型方面来看，则变得粗拙、简陋，大概是金末战火导致了盛极一时的砖雕技术的衰落。
　　
　　2。石刻宋元戏曲石刻和砖雕一样，主要也是墓葬出土物。主要分为两类，一类是墓壁石刻，一类是石棺刻。墓壁石刻与砖雕的形式接近，作用相同，都是世俗观念的反映。它的出现是与以石料建砌墓葬相联系的。在一些石料采集方便的地区，人们普遍用石块建砌坟墓，并在上面绘刻戏曲图像，于是就产生了戏曲墓壁石刻。目前在四川的山区发现了成批的石砌拱墓，其中时有戏曲雕刻。此类墓葬皆有简单仿木结构的雕饰，并于石砌壁面上以阴线雕刻或凸面浮雕戏曲图画以及其他生活图像。中原地区的石刻比较少见，只见到河南省焦作市金代邹墓的实例。戏曲石棺刻为在墓葬石棺的壁面上雕刻戏曲图像。石棺作为丧具来源甚古，大概可以追溯到先秦时期。《史记•秦本纪第五》说，纣的大臣蜚廉曾经“得石棺，铭曰：‘……赐尔石棺以华氏。’”蜀国的谯周认为此事无稽，但辅以其他迹象，这一条资料至少可以说明汉代以前使用石棺葬，而且石棺上有铭文篆刻。其他迹象就是指今天已经有诸多的汉代石棺出土，有些上面还有百戏场面雕刻。
　　
　　宋元石棺多以整块条石凿成，腹中凿为棺槽，上覆以石棺盖，外形为首部宽高、尾部窄矮。棺壁外则周遭雕刻，首部常雕作门额，时有板门半开露出半身侍女的图像，用以象征人世居室。它侧壁则阴线雕绘各种生活画面，其中多有戏曲演出的内容。3。传世绘画中国绘画史上在宋代有一个表现内容的巨大变化。汉、魏、隋、唐时期，绘画的主要内容都是宗教画以及皇室、贵族上层社会生活画。宋代社会生活发生的重大变化，反映到绘画中就是表现范域的迅速扩大，除了在花鸟画、山水画、界画、道释人物画等方面都取得极高成就外，北宋末、南宋初兴起的社会风俗画成为宋代绘画的一大收获。风俗画以当时繁复丰富、五花八门的市井生活和农村生活为对象，其描写题材十分广泛，如城郭、街市、店肆、摊贩、货郎、闲人、仕女、婴童、僧道、车马、舟船、以及村牧、村医、村学、耕织、骡载、牛运等等，无不尽收幅中，表现了当时社会生活的各个方面。
　　
　　例如张择端《清明上河图》，集界画、山水、人物技巧于一身，全面广阔地展开汴京市井生活的画面，艺术概括力摄人心魄，达到了宋代风俗画的最高成就。除张择端以外，苏汉臣、李嵩、李唐、朱玉等，也都是风俗人物画的大家，他们的作品很多为时令招贴画，表现市井生活的内容，带有浓郁的年画味道，其中包括许多儿童生活画。而当时的市井戏曲文化生活，也成为这些画家的表现对象，一应说唱、技艺、杂剧、爨弄、民间社火、傀儡影戏，在宋代风俗画中都有反映。宋元绘画中人物写真之风兴盛。人物写真从东汉云台二十八将图，唐阎立本绘《凌烟阁功臣图》和各国使臣图，前蜀宫廷画师绘王建及诸功臣像，到宋代为伎乐优人画像，走过了一条日趋世俗化的道路。为优人歌妓写真，在南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》里已经露出端倪。宋元时期为艺人歌妓写真风气甚浓，这从时人的吟咏里常常透露出来。南宋诗人范成大曾戏题赵从善家琵琶伎画轴，词人张炎也有为戏曲艺人禇仲良写真填写的《蝶恋花》词“题末色禇仲良写真”，后者云：“济楚衣裳眉目秀，活脱梨园子弟家生旧。诨砌随机开口笑，筵前戏谏从来有。”［2］这可能是当时一位绘画名家为一位走红杂剧演员画的肖像画。这些艺人写真绘画，也是戏曲绘画的一项内容。“丁都赛”画像砖的底本，即应为此类写真肖像。传世的宋杂剧绢画，亦借助于写真笔法。
　　
　　丁都赛”画像砖见4。壁画先秦之时，已经开始在神圣庄重的建筑物如朝堂、太庙、祠堂中绘制壁画。孔子曾在周朝的明堂里参拜古代帝王尧舜桀纣的画像［3］，屈原也曾在楚国的先王庙里观看天地山川神灵鬼怪圣贤的图画［4］。汉代壁画大兴，如果说王逸的儿子王延寿写的《鲁灵光殿赋》里描写的光怪陆离的壁画，还只是王府殿堂里的情况，那么，《后汉书•西南夷传》的记载则透示出壁画更普及到一般州郡廨署中：“是时，郡尉府舍，皆有雕饰，画山神海灵，奇禽异兽，以炫耀之。”以后，随着佛教寺院以及石窟的兴盛，南北朝壁画创作进入了高峰。唐、宋时期民间杂神淫祠的泛滥，又使佛教壁画更加普及开来。寺庙壁画中常常有奏乐的场面出现。北宋画院待诏高益就曾在东京大相国寺画有“供献乐部”壁画一堵［5］，当时人沈括称赞说：“相国寺旧画壁乃高益之笔，有画众工奏乐一堵，最有意。”［6］壁画图绘奏乐场面，表现的是庙里的祭祀仪式。宋元时期祭祀雅乐多由俗乐（包括戏曲演出）代替，故而神庙壁画里也就出现了优戏场面。例如宋•李新《跨鳌集》卷十六《潼川二顾相公祠重画记》说，他曾于北宋大观初年进二顾祠，“周揽四阿，循墙而趋，粉垩图绘，皆作伶官弄臣像。”又如元《至顺镇江志》卷八载，县治东北二里有东岳庙，北宋创建，其中“壁画乃大观四年名笔所画，仪卫优伶衣冠器杖皆极精妙。”这两处优人壁画都绘于北宋末的大观年间（1107～1110），此时恰恰是宋杂剧兴盛之时。如果说，这些资料还没有明确指示为优戏演出，那么，南宋范成大《骖鸾录》所记在湖南衡山南岳庙看到的壁画，则是确凿的证据了：“自宴乐、优戏、琴奕、图书、弋钓、纫织，下至捣练、汲井，凡宫中四时行乐作务，粲然毕陈。”可惜，这些壁画今天都已经无从得见了。
　　
　　在唐、宋、金、元时期的重要经济、军事、文化地位，以及与长安、洛阳、汴梁隔河相望的地理位置，导致大批名匠巨手往来于大河南北，促进了这一带地区壁画艺术的发展，也培养了当地成批的民间画匠。宋真宗时主持著名道观玉清昭应宫壁画绘制，与武宗元并任左右部长的王拙，就来自山西。山西繁峙县岩山寺壁画的作者，金朝御前承应画匠王逵则有可能是由北宋画院入金的。著名的永乐宫壁画则有洛阳名工马君祥、襄陵名工朱好古参加绘制。另外，襄陵张伯渊、芮城李弘宜、古新田德新、绛阳张遵礼和刘士通父子、龙门王士彦、洪洞曹德敏、孤峰王椿等，都参加过一些寺观壁画的绘制。著名的洪洞县霍山明应王殿壁画，则由当地的“绘画待诏”东安村赵国祥、周村商君锡、南祥村景彦政等人绘制。当时一些村落画匠能画出如此精妙瑰丽的壁画作品，足见艺术修养之深。壁画中还应划出墓室壁画一类。在前述仿木结构砖雕墓葬里，有一些墓壁装饰不用砖雕图像，而换成壁画。墓室壁画在汉唐时期早已广为应用，因此出现于宋金元墓葬里是顺理成章的，只是由于砖雕装饰对它形成了冲击，使之不如以前那么兴盛而已。这类壁画墓在建筑结构上常常与雕砖墓大体相同，只是壁间不砌雕砖，而以白粉漫壁，上施彩绘，但额坊斗拱仍用雕砖砌成。墓室壁画的常见内容仍然为戏曲作场、墓主人生活起居图等。宋元戏曲壁画墓的盛衰过程也一如砖雕墓，兴起于北宋后期，金承之，至元而衰微。
　　
　　明应王殿壁画（杂剧）见：5。器物装饰宋元戏曲的兴盛发展，使它在当时社会生活的各个角落都留下了痕迹。许多生活器物上都用戏曲图像作为装饰，这些器物被随葬于墓葬中，又成为殉葬品。多有戏曲伎乐图像出现的器物主要有瓷器、铜镜等。宋元制瓷业极其发达，近年陶瓷考古成果表明，宋代我国瓷窑遗址分布，达19个省、市、自治区的130个县。金、元瓷业继承了宋代传统而有所变化发展。由于受到当时戏曲文化生活的影响，宋元瓷器里经常见到以戏曲故事为装饰内容，其中主要为瓷枕。瓷枕最早见于隋，晚唐以来民间流行以瓷枕作睡具，开始大量生产。宋代十分普及，词人李清照《醉花阴》所谓“玉枕纱橱，半夜凉初透”，“玉枕”即指瓷枕。在宋代丰富的瓷窑中，有许多都生产瓷枕，而以磁州窑系制品最为丰富。瓷枕装饰画面，多取材于当时民间生活小景，富有生活意趣和幽默感。从各地博物馆藏品所见，瓷枕装饰除各类山水花鸟鱼虫纹饰以外，也有人物故事、马戏、婴戏图，而以后者为多。婴戏图以儿童为表现对象，描状儿童的种种活动：钓鱼、赶鸭、玩耍、游戏、弄木偶、骑竹马等等，画面天真烂漫、活泼有趣。人物图、婴戏图中都有表现戏曲伎乐活动的内容。金元瓷枕承宋。元代具有独特风格的是青白釉瓷枕，其枕形从宋代青白瓷孩儿枕、青白瓷卧女枕进一步发展，成为人间居室形状，周壁作隔扇门而镂空，前后堂屋洞开，内有人物，上覆薄片枕面。这类瓷枕常作人物故事。元代其它类型的青花瓷器中，以历史故事作为装饰内容的也十分常见，其内容有周亚夫细柳营、萧何月下追韩信、蒙恬将军、三顾茅庐等，这与元代戏曲小说以及版画的发达有密切关系。另一种常见的器物装饰为铜镜。铜镜为妆奁之具，其正面鉴影，背面则铸造各类花纹图案以作为装饰。汉唐铜镜花纹少有与伎乐有关的，宋金时期发生变化，不但奏乐内容常见，有关的戏剧故事也成为其主题。金代伎乐铜镜常见于东北地区。金代虽然因为铸币需要，实行严厉的铜禁，官府一再下令禁止民间铸造铜镜，例如大定十一年（1171）就曾“禁私铸铜镜，旧有铜器悉送官，给其直之半”［7］，但民间需求量仍不断增大，反映了汉文化的影响，这是金代戏曲故事铜镜产生的社会基础。
　　
　　从今天存世的金银器皿花纹雕饰中，也常常看到戏曲情节，它反映了戏曲内容的深入俗世生活和为人所津津乐道。
　　
　　6。演出场所宋元时期出现了正式的戏剧演出场所，主要分作两类。一类是神庙里的戏台及其周围的观看环境——戏台和神庙殿宇廊庑建筑所共同结构成的一个整体演出环境，这是与祭祀相结合的演出活动场所，由唐代佛寺中“戏场”演变而来。一类为城市游艺场所瓦舍勾栏建筑，这是正式的商业经营演出场所。
　　
　　瓦舍勾栏剧场借鉴了神庙剧场的一些特点，例如设立戏台和神楼，又充分考虑了对于观众的安置，建成全封闭的形制。剧场为一大棚，四周闭合，上面封顶，演出可以不考虑气候和时令的影响。里面有戏台，环绕从里向外逐层加高的观众座席，构成了适宜于观看的剧场环境。勾栏实行商业化的演出方式，正式向观众进行售票。这时，中国剧场的正式形成期来到了。但是，勾栏剧场仅仅运用木料和席棚一类材料拼搭而成，很容易塌毁，因此没有实物保存下来，今天甚至找不到一幅图像。
　　
　　神庙演剧活动源自上古时期的巫觋以歌舞乐神。唐宋以后，神庙建筑形成了大体上的固定格局，一般来说，一个完整的神庙，其结构包括山门、钟鼓楼、戏台、献台（献殿）、正殿、配殿和东西廊房等，周围再以围墙圈绕，占据相当的地面，形成一个独立的内封闭空间。其建筑构成有些可以视地形、环境和财力条件适当增减，例如有些没有钟鼓楼，有些没有献台，有些没有戏台，有些没有配殿和廊房等。各建筑构成的空间分布则遵循中国传统的均衡美学原则，大多按照中轴线呈纵向延伸地排列，形成两边严格对称的格局。
　　
　　在宋代以后建筑的神庙中，戏台成为一个重要的组成部分。一般来说，宋金元时期的戏台都孤立地建在神庙大殿的庭院中间，面向神殿，不和其他建筑相连属，这是由它祭神演出的使用功能所决定的。人们进入庙院，走向大殿时要从两侧绕过戏台。戏台建筑在神庙中的这种相对独立性质，使人们得以对其设置与否进行灵活处理——添置和减去戏台，都不影响整体庙貌和布局。宋代以后，神庙中建筑戏台的越来越多，一些原来没有设置戏台的神庙也纷纷增建，今天不时可以见到一些神庙在原有庙院里加盖戏台的碑刻记载。
　　
　　宋元神庙戏台主要为露台和舞亭两种，前者为戏台的最初形式，后者为发展了的比较完善的形式。［1］［宋］徐梦莘：《三朝北盟会编》“靖康中秩”五十二。
　　
　　［2］［宋］张炎：《山中白云词》卷五。
　　
　　［3］见《孔子家语》卷三。
　　
　　［4］见［汉］王逸《楚辞章句•天问序》。
　　
　　［5］见［宋］孟元老《东京梦华录》卷三。
　　
　　［6］［宋］沈括：《梦溪笔谈》卷十七。
　　
　　［7］《金史•食货志三》。
　　
　　神庙舞亭图例见：二、明清时期明清时期民间社会的通俗文化极其繁盛，它带来戏曲的进一步依附于民俗文化而生存。因此，明清时期的戏曲文物形态也有一个转折。它不再像宋元时期那样与人们的丧葬活动结合，而更多体现为民俗文化的附载物，作为装饰品而显现。例如民间流行读物的木版插图、年画、泥塑、砖木石雕、陶器、瓷器、剪纸、织绣等等，都成为戏曲文物的依托物。下面分类论说。1。版刻明清时期全国各地尤其是东南沿海地区印行了大量的戏曲图书，它们一方面使当时的剧本得以流传至今，一方面也体现了各个不同时期和地区雕版印刷技术的情况，其中包括印书刻字和图像雕刻两部分。雕版印刷术形成于唐代，当时曾被广为应用于刻印佛经和佛像。宋代的图书刻印术大兴，有许多宋版书流传至今，其中的插图雕刻也已形成风格。今天见到的金代平水版木刻版画《随朝窈窕呈倾国之芳容》的“四美图”是对宋代雕板艺术的继承。元代说话和戏曲等表演艺术大兴，雕版印刷也开始被应用于大量刻印小说和剧本，今天见到的就有《三国志评话》等五种评话小说刻本和元刊杂剧三十种戏曲剧本。明代前期社会经济有一个恢复时期，明王朝对文化的控制也比较严，因此戏曲图书的印制不多，中期以后开始逐渐出现。宣德十年（1435）金陵积德堂刻本《新编金童玉女娇红记》杂剧里出现很多插图（86幅），上图下文，图文并茂，刀法硬截，充满古趣。弘治十一年（1498）北京金台岳家刻印的《新刊大字魁本全相参定奇妙注释西厢记》里共有插图150幅，风格遒劲，构图洗练，十分精美。嘉靖、隆庆年间建安书贾刘龙田刊印的《重刊元本题评西厢记》则改革了以往形成惯例的上图下文版式刻法，把画幅推广到占据整页的面积。万历以后，明代的经济文化高潮来到，戏曲兴盛，戏曲剧本的刻印也出现极度繁荣。当时的安徽、江苏、浙江、福建都是印制戏曲剧本的中心，著名的刻书作坊有金陵的富春堂、继志斋、环翠堂、世德堂等，杭州、苏州、吴兴、海昌等地也刊刻了大量出色的插图剧本。金陵唐氏富春堂大量刻印戏曲剧本，已知的就有一百数十种，其插图庄整雄健，人物面貌生动。其中《新刻出像音注李日华南调西厢记》是其代表作品，插图注重对人物心理情绪的刻划，使之显得栩栩如生、呼之欲出。金陵陈大来继志斋刻剧本也是既多又精，一时堪与富春堂对垒，风格转为工整婉丽，人物风姿绰约。环翠堂主人汪廷讷为徽郡巨富，刻图不惜工本，精益求精，其所刻传奇插图多出汪耕之手。
　　
　　清初的传奇刻本继承晚明风格，而又朝向进一步的精雕细琢发展，出现了一批插图珍本，如《一笠庵四种曲》、《笠翁传奇十种》、《桃花扇》等，图版繁复密致，刀法婉丽明净。乾隆以后，随着近代印刷术的输入，戏曲图绘书籍的刻印走向了衰微。
　　
　　《娇红记》插图图例：2。年画年画起源于民间岁除时在门上张贴门神画像以避凶逐疫的习俗，文献记载可以追溯到汉代。唐代雕版印刷兴起，为年画的流行提供了技术条件。晚明以来，由于民俗对于年画艺术的青睐，它的发展遇到了最佳机遇。而民间年画的内容中，戏曲占有很大的比重。最初年画对于戏曲的表现主要是在题材上，即选择戏曲的故事情节作为表现和构图的对象，例如早期的苏州桃花坞木版年画《百花赠剑》、《游园惊梦》、《凤凰楼》等皆是。随着人们对于戏曲热情的高涨，年画也逐渐发展了戏曲的舞台画，即把戏曲演出的舞台场面搬上年画构图，集中表现一个舞台场景，甚至还有的干脆连戏台也一起画了出来。清后期武戏兴盛之后，短打靠扎戏及其舞台架势更多地出现在年画中。戏曲年画的描绘方法常常是由民间画师亲赴剧场，找到一出戏最具代表性的场景或最优美的表演身段，通常是抓取“亮相”的一刹那，当场描下底稿，然后带回作坊，再凭记忆反复修改而成。有时画的是某名伶，还把他的姓名刻上，例如天津杨柳青年画《闯宫》，就刻有梆子演员达子红、京剧演员高福安、薛凤池的名字，这是当时梆子皮簧“两下锅”情景的写照。戏曲年画在全国范围内都有刊刻，其中苏州桃花坞、天津杨柳青发展得最为成熟，艺术价值也最高，另外河南开封也是戏曲年画的集中刊刻地区。
　　
　　还有一些重要的戏曲年画生产中心。
　　
　　例如河南开封朱仙镇印制年画历史悠久，朱仙镇宋代为全国四大商业重镇之一，当时的开封已经盛行印卖门神桃符一类年画［1］，朱仙镇的年画可能即从那时发源。乾隆时期朱仙镇有木版年画作坊三百余家，其中著名的有“天义德”等。今天见到的朱仙镇戏曲年画，内容多为弦索、梆子腔的历史剧目，线条粗犷，色泽艳丽，带有浓郁的农民艺术气息。
　　
　　通常在这些地区的民间建筑和器具上，例如庭宅居室、会馆楼宇、祠堂庙殿、牌坊亭台、桥梁墓葬，以及家具器物、民俗用品、工艺摆设等等，常常饰以精美的砖雕、石雕或木雕作品，以显示阔绰和考究的生活方式与气派。房屋建筑的雕刻一般集中在门楼、门罩、八字影壁、梁架梁托、斗拱、雀替、檐板、檐条、窗扇、墙板、栏板等部位，日用家具中则以睡床、衣橱、屏风、柜盒为主。雕刻的内容以象征吉祥富贵的如意花卉、瑞禽异兽图案为最多，但也有大量的山水人物构图，其中一个精美的部分就是戏曲场面雕饰。石雕质地细致坚硬，用途广，耐久性强，因而为人们所喜欢采用。石牌坊、石漏窗、石栏杆、石柱础以及各类石造家具、摆设雕刻，都是其显身手的地方。雕刻技法有线刻、浅浮雕、高浮雕、半圆雕、楼空雕、透雕等类型，其雕刻原则是因材施艺、以刀代笔，根据石料的材质来确定所使用的雕刻技法，并凭借熟练的技巧和实践经验来构图运斤。
　　
　　砖雕虽然不如石雕的耐久性，比较容易风化磨损，但它的易于雕造却是一大优点，对材料也不像石雕那样有着特殊的要求，因此在建筑雕饰里更为常见。通常来说，砖雕的雕造工艺都经过制坯、烧制、雕刻几道工序。用来烧造雕砖的泥土要比普通砖的细，一般还要经过水洗、沉淀之后再使用，使之提高纯洁度和粘合力。雕刻的手法多种多样，可以平面浮雕、半圆凸浮雕、高凸浮雕仅留一点与砖面相连，也可以镂空雕刻。一般来说，砖雕的材质比石料疏松，更易于剔刻得铃拢剔透、毫发毕现，艺人们也抓住它的这个优点，在精雕细琢上下功夫。
　　
　　木雕用于建筑装饰，与石雕、砖雕有着分工，它们的不同运用取决于不同部位房屋构件的材质。通常砖木结构的房屋建筑，石雕、砖雕大量出现于墙壁上，而木雕则伴随着窗棂、门扇、栏板、瞻板而存在。另外，日用家庭用具和装饰器具更是木雕显露光彩的场所。江西婺源木雕（《吕布戏貂婵》）：5。绘画（壁画）由传统的绘画观念所决定，为文人学士操纵的画坛历来难得表现戏曲的内容，但明万历以后，戏曲版画随着坊间刻印剧本的泛滥而极度兴盛，涌现出一批戏曲版画家，著名者如陈老莲一生所绘戏出很多，留下不朽名声，其他一些画家如仇英等也为戏曲版画绘制底样。在这种时代风气影响下，少数成名文人画家也偶尔涉及戏画，主要是歌咏著名的戏曲故事和人物。例如传为仇英与文征明合作的《西厢记》图册，仇英作画，文征明小楷书写元•王实甫《西厢记》杂剧曲词，计有图20幅，每图附曲词一页，分别题为《佛殿奇逢》、《僧房假寓》、《墙角联吟》、《斋坛闹会》、《惠明寄简》、《红娘请宴》、《夫人停婚》、《英英听琴》、《锦字传情》、《妆台窥简》、《乘夜逾墙》、《倩红问病》、《郑恒求配》、《尺素缄愁》、《月下佳期》、《堂前巧辩》、《长亭送别》、《草桥惊梦》、《泥金报捷》、《衣锦还乡》。尽管此册页可能为后人伪托（书端“嘉靖癸酉”款与历史纪年不符），但绘画风格的恬淡空灵，笔法的工稳细腻，都透示出绘者非同凡响的功力和技巧。
　　
　　由于戏曲在明清社会生活中占有很大比重，明清院画中表现现实生活内容的卷轴，往往会绘出戏曲演出场景来点缀繁华。例如展现南京都城景观的绘画，明人《南中繁会图》、《南都繁会景物图卷》，表现苏州城内外山水街巷景观的绘画，清•徐扬《盛世滋生图》，里面都有戏台围观场景出现。至于宫廷画师们为康熙、乾隆皇帝和太后们绘制的诸多千秋万寿图，更是根据当时的庆贺活动绘出了大量戏台演出的实景。
　　
　　生活在清宫里面的御用画师，由于身份的限定，没有文人画家的那份清高，他们根据帝王的好尚和胃口，或是遵照旨意，还画了大量的戏曲画。北京故宫博物院藏清人《性理精义》、《戏出画册》、《戏出册》三种，就是这一类绘画册页。从风格看这些画多出自于内务府如意馆画士之手。如意馆档案中曾有“著沈振麟画戏出人物册页十八开”字样，沈振麟应该是当时如意馆的一位画师。这些戏画都是工笔细描之作，通常捕捉住最精彩的戏出场面进行描画，并把人物的脸谱扮像、所穿服装以及场上道具等，一一认真描下，观之即如演出在目。宫廷戏画的绘制有着演出范本的直接实用目的，但戏画本身却有其自身独立的审美价值，当民间画家也来进行这方面工作的时候，他们的作品——戏画就成为一种民间艺术品。清末到民国不断有人绘制类似的戏曲场面画，至今存世，其手法与戏曲年画和宫廷戏画接近，内容则表现当地的流行声腔剧种和盛演剧目。例如清代道光咸丰年间苏州李涌绘制的昆曲折子戏图8幅、同治五年（1866）宣鼎绘制的昆曲折子戏《粉铎图咏》36幅、清末和民国北京民间艺人绘制的皮黄戏出等等。这些戏画和民间戏曲年画的绘制手法接近，它们彼此吸收模仿、相得益彰。
　　
　　民间戏画还经常采用灯画的形式。灯画的绘制是为了粘贴于灯笼壁上，于每年的正月十五元宵节，供人们赏灯时观赏。灯画根据灯品的不同，其规格、形状、大小都不相同。灯画有的是用木版刻印的，河北武强、山西南部、山东等地都有清代木版戏曲灯画保存，有的则是手绘的。清末北京民间画家就曾经画有昆曲、高腔和秦腔灯画戏出若干幅。民间戏画里还有壁画一大类。壁画在唐代以前多由文人学士中的画家创作，宋以后以卷轴、扇面和册页为主要形式的文人画和院体画把文人的目光吸引开来，庙宇壁画就让给了民间画匠来制作。
　　
　　神庙壁画绘制戏曲场景，其传统来自宋元时期。明清以后，由于戏曲的更为普及和深入民间，在广布全国各地的乡间庙宇里，戏曲壁画成为一项最为常见的内容。它们的作者多是参与庙宇建筑绘壁工作的民间工匠，这些工匠往往是戏曲的爱好者，他们在绘制神佛鬼魅及其世界的时候，也把自己或者当地民众喜爱的戏曲剧目和其演出场景画在墙壁上。这些无名氏的作品成为明清绘画里的一项庞大内容，尽管其艺术价值往往并不高，但却造就了民间文化的一大景观，不能不引起我们的重视。民间神庙戏曲壁画作为衬托性的装饰画，一般绘制在庙宇内非主要的壁面上，例如墙壁的斗拱拱眼处、檐底墙面等。河南省密县洪山庙清代戏曲壁画即绘于大殿斗拱眼壁上，四川省绵竹县鱼泉寺清代壁画则绘在两廊和一座虚阁的过梁上，类似的戏曲壁画在全国各地的庙宇中经常见到。神庙戏曲壁画里一个特别值得提出的流派是藏戏壁画。藏戏有着自己不同于汉族戏曲的独立形成历史。据说在15世纪时，藏传佛教一位云游高僧汤东杰布为募捐造桥，在藏族传统的宗教仪式、民间歌舞、杂技表演的基础上，逐渐综合成了一种以念诵、演唱、歌舞、表演等诸种手段表现佛本生故事和民间故事的演出形式，表演者带白山羊面具，因此这种形式被称为白面具戏。汤东杰布晚年时期，民间演出中又在白面具戏的基础上形成一种戏剧性更强的蓝面具戏。17世纪时，藏戏受到五世达赖喇嘛的重视和扶持，正式形成了程式化的独立剧种，其主要剧目有《诺桑法王》、《苏吉尼玛》等，主要在每年的宗教节日上演出。由于藏戏与藏传佛教这种血肉不可分割的联系，在藏戏流行地区的众多寺庙壁画里，都可以找到其踪影。