对21世纪中国戏曲走向的思考

 

    　历史在不觉中又走过了千年，中国的戏曲艺术也在唱念
　　
　　做打中，伴着喧天锣鼓和繁弦急管走过了它兴衰嬗变、潮起潮落的800年。带着岁月的一路风尘，面对新的世纪、新的千年，面对文化大发展大繁荣时代，古老的中国戏曲将以何种形式和姿态走向未来，一直成为人们长时间关注的话题。
　　
　　较长时间以来，或许是受戏曲舞台演艺低迷现状的影响，人们在谈论戏曲的前途时，总不免有一种深深的忧心愁绪拂之不去，“挖掘”、“抢救”、“保护”、“继承”等词汇常见于报端文章。而传统戏曲舞台艺术呈现的本身，也在这大变革的时代为求生存而左冲右突，总体上缺乏前瞻性的构想和明确的进取坐标，至今仍是剧团叫戏难演，演员叫没戏演，观众叫没好戏看，管理者、从业者、受众体三者纷纷说“危机”，让人觉得戏曲艺术似乎真的成了昨日黄花，回天乏力。尤其让我长时间甚感费解的是：迄今为止，人们对戏曲舞台艺术整体不景气所带来“何去何从”的思考和“拂之不去”的忧心愁绪，几乎都是带着一种对历史曾有辉煌的怀旧情结，始终在技艺层面上以单剧种的生存现状各做各的文章，情愿或不情愿地在“传承”还是“创新”，“创新”还是“传承”的不断自问和反问中来回徘徊。不论是有600年历史的昆剧，有200多年历史的京剧，还是仅有百年历史的越剧等剧种，虽然它们形成的历史时期不同，形成的历史背景不同，其文化的表现内涵和艺术风格也不尽相同，但如今都在茫然间急着谈挖掘、谈抢救、谈扶持、谈保护，而在一定程度上忽略了对中国戏曲整体发展历史应有的总结；忽略了对未来发展必然走向进行深入的、理性的预测；忽略了面对新的世纪和新的时代，中国戏曲各剧种间必将形成多元的、差异性的生存形态与发展走向的探讨和研究。
　　
　　对于中国戏曲的现状，其实大可不必过于自哀。从历史发展的角度讲，800年的时间并不久远。而凝聚着深厚的民族文化精神和至今仍拥有广大观众基础的中国戏曲，其强大的艺术生命力也远未达到它的终结点。关键的问题是：面对一个全新的世纪和全新的时代，我们能否为戏曲艺术整体的传承发展提供更为前瞻性的学术思辨和理论支持；能否为未来中国戏曲的生存发展模式和对传统的习惯性思维定势进行新的、多角度的引领，并由此在新的世纪重塑戏曲艺术在国人心中的期待和信心。而这方面的极度薄弱和失缺，我认为才是近数十年来戏曲艺术徘徊不前的主要障碍，才是戏曲艺术不景气的真正根源。
　　
　　一、中国戏曲历史演变的总体特征：以变求生
　　
　　中国戏曲在当代“场上”的不景气，从现象看似乎已成为一个不争的事实。然而，只要我们真的能静心地与中国戏曲发展的历史相面对，就会发现：中国戏曲自其产生的那一刻起，它始终就是在起起落落的高潮低潮中循环复始，以变求生。
　　
　　纵观800年中国戏曲的历史进程，从南曲戏文到北曲杂剧的嬗变，从高、昆雅俗的分野，从昆、乱的“花雅之争”，直到摊簧小戏的兴起及至当今越剧、黄梅戏等地方剧种风靡大江南北，让处于低潮的中国戏曲艺术时时闪出亮色等。这一次次戏曲史上的重大嬗变，都在一定程度上促使戏曲艺术波浪形地从低潮走向高潮，从原始走向成熟，从粗糙走向精致，从
　　
　　简单走向丰富。中国戏曲也在这一次次的“以变求生”中不断完善着其自身的构建，进而把戏曲艺术推向一个又一个新的高峰。如：元曲杂剧和南曲戏文的嬗替，标志着中国戏剧
　　
　　（文学）剧本和舞台综合艺术的成熟。高昆时期，完成了“戏文”结构整体艺术格局的定型；乱弹时期，通过对表演艺术“唱、做、念、打”局部的强调和张扬，丰满了戏曲艺术的整体造型，并逐渐完整了“场上”综合艺术的表演体系；摊簧形成以来的百余年，则变得多姿多彩，众多地方小剧种以其大众、通俗、娱乐，贴近生活，贴近时代这一优势，把戏曲艺术展示的十分轻灵、随意，少了几多凝重，增了几多“平常”之美。
　　
　　虽然，从中国戏曲每一次产生重大裂变的内核看，或以“高雅纯正”、或以“大众通俗”作为其艺术追求最为主要的两大特征。但不论是“高雅纯正”，还是“大众通俗”，就这种重大裂变的本身而言，说到底都是为了确保自己的本体定位——文化、娱乐、随众和雅俗共赏。而确保自己本体定位的全部意义，则又是为了适应不断变化的时代和观众不同层次的审美需求，以实现其最根本的目的——生存与发展。也就是说，作为一种文化、娱乐、随众、雅俗共赏的艺术形式，中国戏曲有着一种与生俱来的求生能力。今天，当人类社会发展进入一个崭新的时代，戏曲艺术在经历了几百年恣肆自由的辉煌表现后，在20世纪末和21世纪初逐渐呈现出困顿衰微之势，对此我们也大可不必过于悲观，甚至还不妨乐观地进行换位思考，将戏曲当今的低潮视作是为适应时代的变迁而将进行的又一次“以变求生”的前兆和重生。
　　
　　二、当代中国戏曲生存与发展的主要方式：以新求变、以变求生
　　
　　溯源中国戏剧的历史演变，是属中国戏曲发展史的概念和范畴。若从中国戏曲史的断代而言，在“南宋戏文”产生之后的800余年，大约可分为“古典戏曲”与“近代戏曲”两个时期。即中国古典戏曲到了“高昆”（明清传奇）时期，其艺术体系和表演范式已经完成和达到了顶锋；到了乱弹时期中国戏曲的古典时代已经到了尽头，范式严谨的各种表演程式，正是这一时期在艺术上的极端呈现。而后，摊簧等各种地方小戏的形成，严格地说应属“近代戏曲”的范畴。虽然这些带着民间乡野之风的“近代戏曲”，在一种特定的历史时期为了争取登上“大雅之堂”，曾依就着“古典戏曲”的格范与形式，循规蹈矩地走了近100年。当今，面对一个全新的世纪和高速发展的时代，不论是“古典戏曲”还是“近代戏曲”，在低迷徘徊数十年之后，其生存问题的内部压力和外部动力都促使它再次“以新求变”、“以变求生”，这也是社会变革推动戏曲变革的一种历史必然。
　　
　　早在20世纪80年代末，当人们还在智者见智，仁者见仁，热热闹闹地谈论戏曲的改革是“换形小变”还是“推陈大变”之时，戏曲艺术本体却早已在世人的闲话中迫不及待地冲决藩篱，开始了其“以变求生”的进程。而自90年代以来，戏曲舞台更是新剧迭现，让人为之眼花缭乱。从京剧《曹操与杨修》、《宰相刘罗锅》、《贞观盛事》、《梅兰芳》、《赤壁》，越剧《寒情》、《陆游与唐琬》、《孔乙己》、《藏书人家》，黄梅戏《徽州女人》、《秋千架》，昆剧的青春版《牡丹亭》、《1699•桃花扇》、新版《长生殿》、《西厢记》，包括近年来大量创作上演的现代戏等，全国各剧种每年都有大批新作涌现，无论是在题材选择的广泛性，艺术手法的多样性，观念立意的新颖性，形式探索的先锋性，对历史反思和对现实揭示的思想深刻性方面，都在整体上呈现出了多元争艳、色彩斑斓的局面。而看惯了传统戏曲舞台表现形式的观众，面对着日益观念化、视觉化的戏曲艺术也表现出从未有过的宽容，他们从不习惯、奇异感，到逐渐追随直至簇拥在舞台实践的大旗下。这种对戏曲“以新求变、以变求生”的认同感，从一个侧面表现出了国人在戏曲欣赏习惯上新的爱好和审美需求，从而也在一定程度上为戏曲艺术的传承发展提供了一个极好的施展空间和宽松的大环境。可以说，经过近20余年的努力，当代中国戏曲“以新求变、以变求生”的外部环境已经生成，而这一点对于整体推动中国戏曲新的历史性嬗变，是具有十分深远和重要的意义。
　　
　　但值得我们关注的问题是：综观近20年的戏曲改革，无论是概念上还是方法上，似乎所有的戏曲剧种——不论是“古典戏曲”还是“近代戏曲”——都是面朝着同一个发展方向，在剧种本体技术层面和舞台表现样式上能否“改革创新”作为变革的主要手段和目的。各剧种间似乎都在以同一种艺术创作模式、同一种思维观念、同一种舞台呈现形式在探索与出新中摸索前行。我们甚至还常常可以看到在诸多艺术节、戏剧节上，同时有很多台不同剧种的戏是出自同一个导演之手，出自同一个剧作家之手，出自同一个作曲家的创作，灯光、音响和舞台美术似乎都不约而同地因过多地渲染而成为观众看戏的视觉主体。其结果，是导致近年来剧种与剧种间的界定变得越来越模糊，剧种与剧种间的艺术特征变得越来越类同，剧种与剧种间的舞台样式变得越来越相似，戏曲发展之路似乎也越来越显得憋窄，而观众也渐渐对这种类同性的创新变得失去耐心和呈现出审美疲劳。当时代进入到21世纪初，虽然创新还是当前戏曲界“以变求生”的主导方式，但还是“剧团叫戏难演、演员叫没戏演、观众叫没好戏看；管理者、从业者、受众体三者纷纷说危机”。面对这一局面，戏曲是“传承”还是“创新”的问题，又逐渐凸现成为当今戏剧界和学术界不断争论的焦点。尤其是2001年5月18日昆曲被联合国教科文组织宣布为世界首批“人类口头与非物质文化遗产代表作”之后，许多剧种（更多的是剧团）为了生存，为了更多地得到政府的重视和保护，也纷纷着手“申遗”工作，就如越剧这样一个生成才短短100年、还处于上升期的剧种，面对戏曲发展的困厄之势，也有许多人提出要为其申请成为（世界）文化遗产。这其中的心情和心态实在是十分复杂和难以说清楚的。戏曲作为中华民族传统文化的重要组成体，对其的传承和保护日益成为全社会的一种共性认知。

 

在此大好形势下，我们在具体的作法上是否更需要有一个整体的把握，而不要总是局限和拘泥于单个剧种的生存现状和艺术形态各自谈各自的或继承、或创新。比如有600年历史的昆曲，多年来始终在是“保护传承”还是“改革创新”的自问和反问中，左冲右突，来回摇摆。当然，若从单剧种的角度看每个剧种似乎都存在着“继承”与“创新”的矛盾和问题。但如果我们把昆曲与越剧同时放在一个大戏曲的视野中来确定它们各自的发展方向，谁都会明确无误地说：昆曲当以继承为主，越剧要大胆创新往前走，这是一个再清晰明白不过的问题。所以，我们只有把戏曲视为一个整体来考虑它的传承发展，才能更为理性地分析和梳理出不同剧种间的不同发展之路，进而对该以继承为主的剧种，就努力促使它把传统做的更为精致、更为精美、更为经典；对该以创新为主的剧种，就大胆地去寻求突破，把新剧做的更为时尚、更为新潮，力求共同探索和构筑起与现代观众相共鸣的新的艺术发展样式和生存之路，而不是笼笼统统谈改革，一种模式说创新。我想也唯有如此，或许才能各自走出特色，各自走出精彩，走出新世纪中国戏曲整体“以新求变、以变求生”的一派艳阳天。
　　
　　三、21世纪中国戏曲以新求变的主要趋向：两极走向
　　
　　如果说，20世纪80年代以来的中国戏曲是整体寻求“以新求变”作为其最大特色的话，我个人认为，21世纪的中国戏曲整体将会在“生存问题的内部压力与外部动力”的强烈震荡下，再一次产生历史性的重大内核裂变，并最终形成两种不同的发展模式和艺术走向。即：“古典戏曲”与“近代戏曲”将会逐渐分野而呈显出明显的“两极走向”——“古典戏曲”将在更高的人文审美视点上回归传统，精致化、精美化、经典化将成为其艺术的最终追求，并努力让悠悠历史更加精炼地从深层游离出来，浮现和融合于当代社会。而“近代戏曲”将会更多地摆脱传统的束缚，紧跟时代，贴近生活，在艺术表现形式和技术展示层面上将更加会在观念化、视觉化、现代化中大步往前走，并最终以“现代戏曲”的观念特征和视觉结构，与“古典戏曲”共同展示着民族的历史、文化与故事。

　　
　　那么，为什么说21世纪中国戏曲的变革一定是以“两极走向”作为其内核裂变的主要特征，而非其它？对此，我想理由有三：
　　
　　其一，随着我国社会整体的文化进步，决定新世纪中国戏曲命运的又一次历史性嬗变，不太可能重复出现再一次的“雅俗分野”。因为，不论从表演者、欣赏者和戏曲艺术本身，重复这种传统形式的裂变在今天已失去了其现实意义。对于当代戏曲的文化呈现而言，传统的不一定就高雅，现代的也不一定就通俗，“两极走向”只是艺术发展形式上的不同，并不代表艺术品位的高下。比较有可能的是，在今后较长的一段时间里，戏曲整体单一性的“以新求变”发展模式仍继续作为戏曲改革的主要手段。但随着当代社会人们对戏曲文化在认识和理念上的不断提升和深化，必然会越来越多地看到单一的发展模式和本体艺术的类同化趋势将给戏曲艺术生存所带来的危害；必然会越来越清晰地感受到变革固然是戏曲生存发展的必由之路，但怎么变、怎样改，各剧种间是有其必然的差异性；就会越来越清楚地意识到创新是当代社会对戏曲整体生存发展的必然要求，但何为“新”、何为“创新”，各剧种间会因其所凝定的文化本质的不同，而有不同注释和解读。透过当代纷繁的戏曲舞台，我们也不难看出“古典戏曲”和“近代戏曲”实际上已经开始呈现“两极走向”的雏形。如在创作体裁上，“古典戏曲”偏重于历史剧，更多的是通过对历史事件的深层揭示和反思，于时光流转之中让人感受往时生活细节和人生哲理，同时提示着今生今世的美好与缺憾。而“近代戏曲”，则多样化地展示和演绎着各个历史层面的各种故事体裁，并以现代科技、现代人的视觉、现代艺术理念等等，来表现和阐释它对现实的参预与对历史内在的沿承。当然，这也还只是一种浅层面上的现象。
　　
　　其二，古典戏曲与现代戏曲的分野，已成为戏曲在今天时代生存的必然需要。自上世纪50年代以来，古典戏曲曾在“改革创新”的口号下，长时间执着地以“拒绝高雅”为目标，以通俗化、大众化为目的去寻找生存之路。在当时，有它的历史成因和时代性。然而，六十年过去了，传统戏曲的日益式微已是不争的事实。面对冷寂的剧场，面对全新的21世纪，我们是否也应该有所感悟和反思。因为，“通俗化”和“大众化”不等于现代化，而民族古典戏曲的“精致化、经典化”，或许更接近于现代精神与要求。比如说昆曲，应该是所有古典戏剧中最具典范性的剧种。它具有完整的理论体系，其文体（文辞剧本）是为中国文化史元、明至清代中期的主导形式，即主流文化。其唱，高度格律化，定辞、定格、定腔、定调、定谱；其演，高度规范化，一招一式，节制有度，手到、眼到、形到、神到，由意象入意境，从而完成中国艺术美学思想的体现。一种特定的文化时代所产生出的特定的文化艺术形态与结构，它的不可变性，是自其产生和完善的那一天开始就形成的。昆剧的“雅”化，是其作为民族经典戏曲所必有的基石，如果我们强行要求它去通俗化、大众化，那么这样一种包容着民族文化精髓的艺术瑰宝，或许就失去了在今天生存的价值与必要。因为就戏曲的娱乐功能而言，有更多剧种或许比昆曲更能产生直接的愉悦效果，如仅从这个角度上说，人们把昆曲称作“博物馆艺术”等，也无可非议。但是让人不明白的是，人们似乎从来不曾要求经典芭蕾《天鹅湖》要通俗化，从来不曾要求贝多芬的交响曲要大众化。因为谁都明白，不论是《天鹅湖》，还是《命运》、《英雄》，那都是世界的艺术经典，人类的文化瑰宝，对它做任何通俗化、大众化和流行性追求的改变，都是不可想象的。那么，当我们陶醉在天鹅湖畔四只可爱的小天鹅纯朴而富有诗意的蹁跹舞姿中时，当我们为贝多芬《命运》和《英雄》交响曲的构思之宽广、形象之宏伟、感情之深邃而感动得热泪盈眶之时，可曾想过什么是我们民族自己的经典艺术？民族艺术除了大众化、通俗化之外，是否也应该经典化？中国古典戏曲在当代的精致化和经典化难道不是一种必然与必要？我想，这个道理也应该是很浅显和清晰的。
　　
　　当然，我们并不是要把传统变成“传统主义”，认为获得艺术坚实基础的惟一方法就是简单地回到原始状态去。而且，在这世纪的嬗变过度时期中，中国戏曲可能会在一定的时间内还保持着原有的基本演出形式。但是，以现代人的观念来审视传统，让古典戏曲在更高的层次上回归传统，不是打破了重组，而是去粗取精，去末归本，规范化、规格化、精致化、经典化，必将是一种大的趋势和潮流。今天，在许多年轻观众中已提出和流行着“前卫人看昆曲”的戏曲欣赏理念，它向我们折射出的信息应该就是：传统艺术与现代生活并不相悖，古典、经典在今天时代同样是一种“新奇”与“时尚”，同样是当代中国戏曲“以新求变、以变求生”的一种模式。特别是面对当代以传统和本土文化为代表的弱势文化形态日益被边缘化的世界性难题，对于民族文化传统的珍惜和保护，无疑是人类文明进步的一种标志。从这种意义上看，对民族优秀传统文化艺术继承和坚守的本身，就意味着是一种发展和鼎新。
　　
　　其三，当时代朝着类群分化、价值多元的经济社会转型之时，艺术为生存也就不得不调动起新的感觉，以不同的解构方式去满足不同官能层次的需求。百余年来“近代戏曲”为登上戏曲的大雅之堂，不得不傍依“古典戏曲”的范式。今天，当古典戏曲为生存必然回归时，近代戏曲就必然要以剧目和舞台综合艺术的更加快速现代化，来形成“以新求变、以变求生”的另一种模式。因为，与古典戏曲相比，近代戏曲天生存在着文化底蕴与根基不足的缺陷，它很难与古典戏曲在同一文化层面上进行回归，也就注定了紧跟时代、紧跟现代是其求变生存的唯一前行之路，而近代戏曲本体艺术所独有的通俗化、大众化和贴近现代生活的特性，也是“自其产生和完善的那一天开始就形成的”，这也正是它与古典戏曲相比，在某种概念上“在现今更具生存优势”之处。此外，必须正视和无须回避的另一个问题是，假设中国戏曲若有一天真如悲观者所言整体“日落夕山”话，其方式也较有可能是顺沿着由近代向古典，由年轻向古老的逆向衰亡，这是由诸多深层的社会和文化因素所决定的，而非仅仅从技术层面作判断“越是新的东西就越有生命力”这么简单，昆曲等古典戏曲在当代的再度振兴和许多地方戏、小剧种在当代的消亡就是最好的注解。而从这一点上说，如果中国戏曲确有“危机”的话，近代戏曲的生存危机似乎远比古典戏曲更为凸现，由此也同样注定紧跟时代、紧跟现代是其生存的唯一选择。从现今的实际情况看，如越剧、黄梅戏等诸多地方戏，近年来日益成为“近代戏曲”中的领军剧种，频频以最敏捷的身姿从古典戏曲的光环中闪现出来，试验着对传统戏曲核心中超稳定的结构形态提出质疑，彰显地以一种全新的概念来诠注戏曲，“观念”、“视觉”、“前卫”、“先锋”等等新的艺术表现形式与手法，日益成为他们超逸的“主体”和价值取向，并在现今不景气的戏曲舞台上打造出一派亮色，这就是一个很好的例证。不管我们认可或不认可，“现代性”戏曲已日益强烈地走到每个人的面前，成为消费时代中国戏曲“主流”的又一走向和趋势，并最终与古典戏曲构成新世纪中国戏曲“经典”与“新潮”的两极景象。
　　
　　“以新求变”、“以变求生”，对于一度稳定的中国戏曲内核文化秩序和思维定势，其所带来的冲击和挑战是必然的，这种世纪嬗变所产生的深远历史意义与现实价值，亦非是我们今天所能估量和预见。作为戏曲艺术的从业者，对于戏曲当前整体所面临的严峻形势和深度危机，应该说感受是最为直接和深切的。但我始终对戏曲艺术的发展前景抱有一份期待与信心。因为，凝聚着数千年民族文化精髓的各类优秀传统艺术，或许已难以找寻往日曾有独领风骚的辉煌，但其深深扎根在民族、民间血脉中的生命力，仍将绵延不绝，这就是它的希望所在。
　　
　　(朱为总:浙江昆剧团理论研究部主任，一级作曲)