异曲同工——汉代艺术比较说

        作者系河南博物院研究员、现任河南博物院陈列部主任

 

　　
　　任何一个时代的艺术，都是这个时代心态的写照。汉代艺术遗存在后世的除了汉代画像石刻外，汉代的书法碑刻、汉代的印章、汉代雕塑、汉代音乐等，都以其异曲同工，殊途同归的艺术特征，从不同的侧面，以不同方式和载体，诠释这个时代集体的审美意识。
　　
　　面向无垠、天人一体的包容气概
　　
　　汉帝国的勃勃生机和放于四海的广阔视野，使繁富巨大的生活场景成为艺术
　　
　　首要表现的物象。汉大赋写景图貌、铺排列叙的夸饰，将辽阔的疆土、宏伟的山川、繁华的都市、巍峨的宫殿、广袤的林苑、富足的物产以及帝王恢丽典礼、庄严仪仗、宏大歌舞、豪奢宴饮结合起来，是对自然的美妙和人的创造之功的礼赞。向人们展示了数量众多、体积宏伟、场面广阔、威势无比的巨丽之美。王充的《论衡、定贤篇》论诸家赋在于“文丽而务巨”，是以铺排宏丽的文辞，以夸饰的手法增强作品的艺术感染力。“穷造化之精神，尽万类之变态，瑰丽窈冥，无可端倪”，“总众类而不厌具繁”(2)“赋起于情事杂沓，诗不能驭，故为赋以铺称之。斯于千态万状，层见迭出者，吐无不畅，畅无不竭。”（3）赋者在广大宇宙间移步换形，游思畅怀，展示出纷芸驳杂、多彩多姿的美。因此，赋的空间感之浩大，犹如背负青天，九万里扶摇的大鹏，俯瞰着大千世界滚滚红尘。司马相如说:“赋家之心，苞括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传也。”（4）闻一多先生称汉赋“凡大为美，其美无以名之”（5）都深切地揭示了汉赋最基本的美学特征。
　　
　　汉代文人面对风云激荡的世界，一种建功立业的豪情与人生若短的哀叹如影随形充溢在作品中。司马迁发奋着史记的内心动力是“恨私心有所不尽，鄙没世而文采不表于后”，于是要“究天人之际，通古今之变.，成一家之言”.这是汉代奋进、强健、博大的时代精神在司马迁身上典型表现。
　　
　　汉代建筑同样在追求体天象地、包蕴山海的气派，早在西汉天下初定时，萧何就营作未央宫，立东阙、北阙、前殿、武库、太仓，理由是“天子以四海为家，非壮丽无以重威，且无令后世有以加也”（6）体现了相容并包而开朗自信的文化意向，力求空前绝后巨丽的建树，以展示出汉代“天人一体”的审美风度。“其宫室也，体象乎天地，经纬乎阴阳，据坤灵之正位，放太紫之圆方”。“据坤灵之宝势，承苍昊之纯殷，包阴阳之变化，含元气之烟氢”（7）将有限的建筑空间，以六合为本，顺应天地运转之规律，延伸到一种超越时空的无限空间中去。建筑布局样式到名称一律以天象为准，讲究建筑与天体世界的对应，各种精美的建筑材料的堆砌、罗列，层迭的结构群体铺排、对称，而又附以总览天地人物的壁饰和带有夸张浪漫色彩的飞檐翘脊，形成极致欲令后世人无可复加的宏丽风格。
　　
　　我们今天所见的汉代建筑实物资料，是各地墓葬中出土的汉代建筑明器。这些作为随葬器物的建筑模型，是汉代建筑现实的反映。这些建筑风格有着高大凌空的体势和向上耸立的多层结构。而作为庄园建筑的群体，其楼观、回廊、高台、仓阁、门阙等交错纵横。一个地方庄园尚且如此。那么在汉赋中所夸饰的宫殿建筑其规模的庞大、结构的复杂也并非空穴来风。宫殿之间“接比相连，云起波骇”其间用飞阁通道相连结，这就是班固《西都赋》所写的：“辇路经营，修除飞阁。自未央而连桂宫，北弥明光而亘长乐”，群体结构是汉代宫殿建筑的基本模式，不仅是王都，地方藩王也不次于下，王延寿《鲁灵光殿赋》所写的鲁恭王为追求“似乎帝室之威神”，“依冈连岭而建殿，连阁承宫，驰道周环，阳榭外望，高楼飞观，长途升降，轩槛蔓延……千门相似，万户如一。岩突洞出，逶迤诘屈，周行数里，仰不见日”（8）庞大的群体结构，正表明了汉代建筑艺术的精美，在建筑装饰上，追求涂彩饰金的绚丽华美，以致形成“屋不呈材，墙不露形”。《后汉书•梁冀传》说梁冀的第舍柱壁雕镂，加以铜漆，窗牖皆有绮疏青锁，图以云气仙灵”。（9）宠臣董贤的第宅“柱壁皆画、云气萼蘤、山灵水怪，或衣以绨绵，或饰以金玉”。（10）真如王延寿的赞叹：“何宏丽之靡靡，咨用力之妙勤，非夫通神之俊才，谁能克成乎此勋。”（11）
　　
　　汉代音乐风格，是将一种充沛的生命精气与深邃的天人同构意念，与蓬勃奋进的时代气息融会贯通、互相激荡冲决，而形成了洋洋大观。经过了对先秦音乐管理机构乐府的继承和各个地域音乐的广采博纳、特别是楚国音乐的吸纳。两汉音乐艺术质量得到了升华，形态得到了综合发展。无论是相和歌的真挚，鼓吹乐之雄健，祭祀乐的浪漫迷离，还是乐舞百戏之绮丽华美和宏大规模，都展现出汉代音乐雅俗共融、兼收并蓄、包罗万象的时代精神。这种集音乐、舞蹈、竞技、幻术、杂技等各种技艺为一体的综合音乐艺术形式，集中地展示出汉代人集先秦音乐文化之大成，开创一代音乐风格的典型时代特征。最为典型是《上林赋》对宏大音乐场面的描述：“《巴俞》、宋、蔡，淮南《于遮》，文成、颠歌，族举递奏，金鼓迭起，铿锵铛答，洞心骇耳。荆、吴、郑、卫之声，《韶》《濩》、《武》、《像》之乐，阴淫案衍之音，鄢郢缤纷，《激楚》结风，徘优侏儒，狄靼之倡，所以娱耳日而乐心意者，丽靡烂漫于前，靡曼美色于后。”（12）汉代乐舞有着“山陵为之震动，川谷为之荡波”的磅礴气象。
　　
　　汉代书法作为一种抽象艺术，可见的遗存主其一是西汉初年的楚地简帛，以湖北江陵凤凰山、张家山汉墓、湖南长沙马王堆汉墓为主，其书法之体流动古拙、带有楚人浪漫流丽之风，与之后出现的汉代画像一样，带有楚风浸淫下的奇肆汪洋，显示出汉初南北汇融的最初状态。
　　
　　其次是武帝时期的西北汉简，以居延肩水金关遗址出土汉简为主，书法笔划的错落不一、刚健豪迈，对字体形势节律的探索与宏阔气度的渲染，是汉时西北职业化的汉简书写者—书佐，对书艺笔意与章法的创新和开拓。
　　
　　再者就是豫鲁川陕的碑刻与摩崖石刻，“碑”最早是立在宫殿宗庙之前，为观察日影推测时间之用，或为了拴住祭祀之牲。而立在墓前或放置墓圹中，则是为了施以滑卢，用绳系棺以下墓。碑上内容，以述德记事彰功美名为主，则自东汉开始。“自东汉以后，碑碣大盛”这意味着东汉碑刻与这一时代多记主人生前事迹的墓室壁画、画像砖、画像石等空前发达是相通相辅的，都是“事死如生”“大象其生，以送其死”的丧葬观念之产物，是旨在彰显人生事功、追求生命不朽的一种特殊形式。这种碑刻多出于黄河流域汉代王族贵胄、官吏地主较为密集的地区。风格更是多样，结体用笔富于变化。张迁碑的方正雄健，礼器碑的法度森严、鲜于璜碑的遒劲浑穆，曹全碑的飞动舒展，摩崖刻石的粗犷雄浑，都在磅礴大气中透出天然古拙。
　　
　　汉代书法所追求的“力在字中,下笔用力”,要求“势来不可止,势去不可遏”的境地，都可在以上三种书体中找到端倪。（13）
　　
　　清代学者高积厚在其《印述》中说：“（玺印）特盛于秦，而工于汉。汉印体裁，平方正直，朴质浑茂。其材则取诸金、玉，金之类，有凿、有镂、有铸，玉之类，有璃、有琢，流传后世者，悉可为模范，无异史家之于迁、固也。”（14）将汉代玺印之境界提至史记、汉书之地位。可见其对后世治印艺术的影响。
　　
　　汉印以其数量、种类的繁多和艺术水平的登峰造极，数万枚汉印在印章史上占有最重要的地位，是后世印章篆刻艺术的楷模。汉印有官印、私印之分。官印以白文居多，有铸有凿，文官多用铸印，隶书的兴起，给汉印带来书体上较大的变化。印文采用的是汉代特有的“缪篆”，是根据小篆变化而来，接近于隶书的篆书，字体平正，笔划平直，缪篆本身的扩张性、和无界格风格，使汉印自然以一种博大的视觉效果，更显示浑厚朴拙。汉代私印形状各异，朱白皆备，除了姓名之外，往往有吉语、籍贯、表字以及“之印”、“私印”等辅助文字，方寸之间，尽显工匠之巧思。即使是小小的肖形印中.也往往容纳着天地之间的乘龙升仙、神虎逐鬼、斗蛇戏熊、舞乐杂技等丰富的内容。因为汉印的数量和形式的变化，使其呈现的面目也是千变万化，圆浑与朴厚相和，娟秀与平实者兼之，雄快与奇肆共存，与汉代社会集大成之风貌相通。
　　
　　汉代画像砖，是汉代陶塑与地下冥宅的结合，与汉代画像石刻一样，是汉代崇尚厚葬，事死者如生的产物。同样表现出汉代社会的诸多方面，画像砖是汉墓的建筑材料，由于地域和用途的不同，砖形变化多种，大多为长方形、三角形、矩形等，或空心大砖，或实心小砖。西汉的画像多是阴线刻，或是小印模依次在泥坯上排列压印出来，前者给人以简洁明快之感。后者则浅浮雕与阳线相结合，图案繁密朴拙。东汉的画像砖所用技法则是浅浮雕、高浮雕、阴线与阳线相交兼施，根据题材而灵活多变。这种图像将生者对死者的祝愿，内容与汉代画像石刻相同，将现实的和幻想的世界全部嚢括。画像砖以简洁刚健的线条塑造形象，粗放遒劲中不失细腻。古朴丰满的意境，夸张奔放的运动节奏，壮阔深远的场面，都给后人以不可磨灭的印象。南阳新野县出土的杂技戏车、泗水捞鼎、胡汉战争画像砖，使人不仅为其高超的构图、精心的安排、细节的处理所折服。郑州洛阳一带的画像砖，又以不同于豫南的崭新面目和流转飞动、刚劲婀娜的线条而使人为之一振。
　　
　　汉代简牍的错落有致、奇诡怪异的洒落；汉画像砖石的古往今来，天上人间的大世界；汉代百戏的种类繁多、盛况空前，汉代建筑的繁采竞丽、遮天铺地，以及遍布于铜器、银器纹饰的精雕细镂。这是汉代艺术扑面而来的“铺锦列绣，雕缋满眼”之美。
　　
　　传神写心、夸张多变的心灵世界
　　
　　汉代美学中一种注重生命力量的内核，带来了汉代艺术体写万物风姿神貌的意识。在“天人合一”观念看来，生命充溢于广大的宇宙，流贯于整个天地自然。天地万物无不充满着昂然奋进之生命，人类与万物无不是生命的结晶。因此，艺术表现的最高境界就是表现心灵。艺术的本质是体现人之鲜活的感性生命和充沛的精神活力。所谓“言，心声也”、“文，心学也”、“书，心画者”，（15）汉代人树立了中国古代艺术中以人的生命为本位的审美意识。
　　
　　中国古人言书法尤重“势”、言“文”而重“气”、言“诗”而重“味”、言音而重“韵”，这种气势与韵味诠释，都是对艺术作品中生命特征的深刻感悟和认识。书法是中国特有的艺术，汉代书法空前的发达，书法美学也随之而起，汉代书法艺术最大的变革，是脱离了“随体诘诎”古文字的象形体系变而为抽象的符号体系，从一种表意的语言纪录发展为自由写意的、心灵写照以观美的艺术。杨雄(《法言•问神》)把书称为“心画”，认为书法能表现出人的人格与情感世界，这实际上提出了书法艺术与心灵相通这一美学特征。
　　
　　汉代隶书上承篆书遗绪，下开楷书之源，更能体现中国书法的变形与夸张。将战国小篆的纵向伸展的字型结构改变为隶书字型结构纵横左右、波拂分张的体势，使对称端庄的古书体变得欹斜错落，姿势多样。两汉的隶书便文字书写产生主次向背的分明，蚕头雁尾意味深长的笔锋，结构的递变独具神韵，线条的粗细和装饰性用笔结合。这一个时期的属于书法范畴的作品包括了碑刻、简帛、印章、砖文、金文等众多载体，特别是汉代简牍中的墨书，直接来自汉人手笔，其总体笔触显出的率真自然，有着随心所欲，奔放张扬，疏密不拘，潇洒自得的美感。有的波挑披拂，似见笔者翩翩气度；有的劲健爽利，似见笔者飘逸风姿；有的则雄浑飞扬，似见笔者之气宇轩昂。真可称文如其人，字如其人。蔡邕在其《笔论》的陈述中有指出：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。-------夫书先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣。”（16）这实际是以心观照而进行艺术创作的状态描述。
　　
　　汉印是中国篆刻艺术史上难以企及的高峰，印之宗汉与诗之宗唐,字之宗晋一样，成为后世追慕的对象。汉印的“疏可走马，密不透风”的章法，以及布局严谨、布白匀称、虚实均衡、气势雄壮的构图，出乎心而合于道。在中国先哲看来，“道”不仅是宇宙万物的本源、而且也是美和艺术的本原、本体。刘勰《文心雕龙•原道》说：“言之文也，天地之心哉!”刘熙载《艺概序》有：“艺者，道之形也。”杨表正《弹琴杂说》认为弹琴的佳境在于“与道妙合，神与道融”。因此与道合一，与道冥化，正构成艺术最高境界。汉印大方朴厚，有浑然天成之美。其挪让屈伸、轻重疏密、虚实朱白的呼应，“方寸之间，气象万千”，都见出治印者的艺风匠心。造成了多变而又统一含蓄的美，对后世有很大的启发。徐坚在《印戋说》中说：“汉人作印，无所谓章法、刀法，而法自在有意无意之间。”“今观秦、汉印中，壮如鼓剑，细如抽茧，端庄如搢笏垂绅，妍丽如春葩，坚卓如山丘，婀娜如风柳，-------纵如纵鹰，收如勒马，厥状非一，其妙莫穷者，惟一片神行其间，以故能出于无法，臻于极法。”（17）这种有意无意与有法无法间，表现了汉代治印所蕴含有创造之“道”。
　　
　　汉代的石刻、陶塑在继承秦以来的写实艺术的基础上，更注重人与动物内心精神气质的表达，那种神彩飞扬的礼赞人世，夸张的造型，为抒情而省略了大部分细节的大胆与投入，正是汉代人对生命价值的表征。用高度概括的手法取大势、去繁缛，追求神似，以简练、明快而又古拙的风格，兴趣盎然地投入现实生活，表现人的世界，这种充满艺术活力的艺术格调，这正是处于中国封建社会上升期大气磅礴的精神写照，
　　
　　汉代的陶俑为追求神情韵致，不讲究细节，对五官、衣纹等只作简单交待，进退俯仰、节奏感强，这与秦俑的一丝不苟的写实形成对比。在汉代动物雕塑中，马奔驰嘶鸣的气势、羊的且行且嗅的温顺，狗警觉凶猛的神态，猪硕腹凹腰的肥重，护雏的母鸡、昂首的公鸡，都抓住了动物最为典型的一瞬，观察入微，表现自如，从气质的表现上张扬其活力，这就是汉代陶塑的魅力所在。
　　
　　马在汉代人中，多表现得强壮骄健，神形俱备，头呈方形，鼻宽口方，唇沿如兔，眼如瞪铃，耳如削竹，颈长身短，胸廓发达，腿蹄线条遒劲流利，接近奔突强劲的阿拉伯马系之特点。与秦陶马的头大身长肢短的蒙古型不同，与唐宋马的精致华丽的士大夫情调也不相同。而汉代的陶狗，姿态多样有狂吠、静卧、漫步、疾跑、凝神等，外形夸张，均是决眦瞠目，双耳竖立，两颊肥大，头项粗直。将狗的警觉、凶猛的个性通过局部的夸大而绘声绘色。均以神韵充沛、拙中寓巧而见长。其审美意味在某种程度上与汉大赋感物造端、铺张夸饰之风有异曲同工之妙，具有较为鲜明的纵横捭阖、沉雄豪放的“大美”气象。
　　
　　生命活力的引张扬厉
　　
　　宋代理学家张拭《南轩孟子说》云：夫人与天地万物同体，其气本相与流通无间。天、地、人三材因气化氤氲，流贯万物，从而使人与天相通感应，人与物相感相交，天地人万物融为一体，和生共荣，形成了一个统贯生命的大生机。
　　
　　在中国哲人眼中，宇宙是一种活跃着的生命领域。由此观照整个大千世界也同样充满着盎然机趣。人作为“万物之灵”、“天地之心”，生生不已，参赞化育。在同自然宇宙的创造性同构中，人生把握了真、善、美的价值，体验出崇高的精神境界。顺应宇宙自然生生不息之大道，可以协调心身活动，保持旺盛的生命活力，进而感悟天地之大美，享受人生之至乐。”那么，在艺术创造中将对宇宙人生的参悟一以贯之，异事而同形，异质而同构，异类而同风，一种流动不殆的淋漓元气充溢在艺术形象中，充满着生生不息的活力。这就是汉代人所认定的审美风格。
　　
　　在汉大赋的创作过程中，作者自身的性情、气质和才华对其赋作风格的巨大影响。王充主张“文由胸中而出.心以文为表”(《论衡、超奇篇》)。《文心雕龙•体性》“若夫八体屡迁.功以学成.才力居中.肇自血气。气以实志.志以定言.吐纳英华.莫非情性。是以贾生俊发，故文洁而体清;长卿傲诞，故理侈而辞溢---”（18）司马相相如谲傲不羁和狂诞的个性，带来了其赋作独特的艺术氛围，以其奇丽的用笔、飞扬的神思，入微的观察力和宏篇巨构，来摹写广揽天下万物之情状，造成了宏观与微观、虚与实奇妙结合的独特审美之境。这是一种充满活力和自信度的大汉气象。在叙事写物的同时，汉大赋又善于使用夸张的手法，无限制的想象力，以化平淡为神奇。即“因夸以成状，沿饰而得奇”。刘熙载论汉赋曾言：“赋家之心，其小无内，其大无垠，故能随其所值，赋象班形，所谓‘惟其有之，是以似之’也。赋以象物按实肖象易，凭虚构象难。能构象，象乃生生无穷矣。”（19）这种凭虚构象的才能，被评赋者所肯定。“凭虚构象”成为赋家面对“生生无穷”之大千世界时，参悟和摹写宇宙运动之道的非凡能力。
　　
　　中国古代的雕塑艺术自史前开始，在稚拙的手法中透出人类童年面对大自然兴趣盎然的神情，这种表达奠定了中华民族特有的艺术气质。到了汉代物质与精神的富有与双重追求，使两汉石刻雕塑富于生命的力量。在古朴中透出气魄深沉。霍去病墓前石刻寓示着汉代沉雄博大的里程碑式风格之确立。这一组雕刻利用天然石块的不规则形态，以浮雕与线刻的手法稍事加工，着力突出表现人与动物神态，以及内在的生机，其中伏虎以一块波浪起伏的石料，把凶猛桀骜的“虎性”表现得淋漓尽致。虎头、颈与胸连在一起，似为积蓄力量，一蹴而发。虎尾倒卷于背上，虎身斑纹不雕而现，异常生动。以马踏匈奴的形象艺术地概括了霍去病一生抗击匈奴的丰功伟绩。石马昂首站立，长尾拖地。足与腹下踩踏手持弓箭匕首、仰面蹙眉挣扎的匈奴人像。战马气宇轩昂，四蹄踏翻敌酋。甘肃武威雷台东汉墓出上的马踏飞燕”铜塑(也称“铜奔马”)其抬头扬尾，二足腾空，作飞奔状。右后腿集全身之力，重心所向，刚好落在一只飞燕上。飞马飞燕，相得益彭，整个雕塑飞动谐和，构思极富浪漫情怀。
　　
　　汉代品类繁多的陶俑中，最引人注目的是舞乐百戏俑群，它从一个侧面反映出帝都贵族繁华侈奢的生活面貌。诸如踏盘舞、长袖舞、杂技俳优和吹奏各种乐器的伎乐俑，无不妙趣横生，拙中见巧。每一个体，都表现出一种力量、运动与气势。洛阳烧沟东汉墓出土的男女舞俑，那种不拘的形态所扬溢的激情，完全超脱出形体本身。在盘鼓上回旋踏节的女舞俑，虽无清晰的眉目和精致的衣饰,但抒情、柔美、骄健的感觉通过细腰长颈、云髻高耸、蜷身踏跳、长袖翻飞的瞬间舞姿传达出来。而男俑则面目混沌，半裸，穿曳地宽腿裤，手舞足蹈，显示出狂舞酣歌的激奋情绪。同出的往往还有各持乐器的的奏乐俑，笙箫合鸣，场面热烈。做滑稽状的俳优，大都肥胖，上身裸露，鼓腹凹腰，笑容可掬，表现出一种幽默欢快的性格。
　　
　　河南焦作所出七层连阁式陶仓楼，最高近两米。由院落、主楼、附楼、阁道组成，七层的主楼与四层的附楼中以阁道联结，实有《阿房宫赋》“复道凌空，不霁何虹”的感觉。我们终于将古代文献中优美的辞语与出土的汉代实物得以对照，深深地理解了中国建筑艺术魅力。
　　
　　汉代的建筑不仅有上述所见的巨丽恢宏之美，最具吸引力的是一种飞动之美的创立。这也是中国古代建筑的重要特征。汉代建筑不是以“阎闾扑地”的对称铺排的中轴线为主，而是以体态的凌空上耸为追求，在出土的汉代建筑模型中，高层建筑檐角高挑，脊饰张扬变化多端。阳台出位视野开阔，窗楣灵透光影回旋。《西都赋》所描写的‘云构厥高”的檐脊，“上反宇以盖戴，激日景而纳光”，（20）是描述建筑的檐脊凌空上翘，笼罩屋宇，宫殿光彩外露，明暗相间、表里互济，与天光云烟互相辉映。这种灵动与飞扬之美，往往是在于神化妙境中暗合生命之道，于神工鬼斧中呈现深长的生命情调。具有空灵悠远、深邃无穷的审美特征。
　　
　　蔡邕〈笔论〉曰：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可像者，方得谓之书矣。”（21）书者通过对各类物象生命运动的把握，才能通过线条变化赋予书体内在生机与活力。书法作为一门艺术，在汉代已经成为的一个有生命空间的作品类别。这就是书自汉代已经脱出纯文字之实用功能而成为一门艺术的基点。汉隶之线条自觉地追求粗细、长短、方圆的变化，丰富了书法线条的表现力，开拓了书法线条表达书家个性化精神风貌新途径。从此，汉字线条的丰富、飞动与书家感情思绪共舞，成为中国特有的富有音乐、舞蹈性能的文字的生命之舞。
　　
　　汉代的音乐，是旋律音响特征的转型期。由于汉代人音乐观念的转变，在音乐实践中首先对乐队中主奏乐器作了重大改变。优美的、抒情性强的丝竹吹管乐器，取代金、石礼乐重器成为主奏乐器，乐队的形制由重型(金石乐器为主)向轻型(丝竹乐器为主)转变，音响无疑以明快优美、旋律性能超越节奏性能的方向发展。那么钟鼓击乐为主的“点”型节奏音响，向开始向吹管乐器为主的“线”条旋律形态的转变。生命与抒情的意味更为强烈。
　　
　　把个人的生命汇人万物生命之流，只有在这种积极而阔大的心境中，才会感悟到天地万物变化无穷之大美和自然、社会、人类生命循环往复、生生不息之大道，即庄子所说“原天地之美而达万物之理”，这正是汉代诸类艺术的所感悟、所追求的艺术最高境界，也是这些同时代艺术的相通之处。
　　
　　注：
　　
　　(1)《十三经注疏》〈礼记正义、礼运篇〉中华书局影印1980年版第1414页
　　
　　(2)程廷祚〈骚赋论〉《中国历代文论选》第一册，上海古籍出版社1979年3月第1版第89页，第144页，
　　
　　(3)（19）《艺概笺注》贵州人民出版社1980年版第254、291页
　　
　　(4)司马相如答盛擎作赋书《西京杂记全译•卷二》贵州人民出版社1993年版第65页
　　
　　(5)郑临川《闻一多论古典文学》，重庆出版社，1984年9月版第65页
　　
　　(6)《史记•高祖本纪》卷八中华书局1985年版第341页
　　
　　(7)（20）《全汉赋》班固〈西都赋〉北京大学出版社1993年4月版第311页
　　
　　(8)（11）《全汉赋》王延寿〈鲁灵光殿赋〉北京大学出版社1993年4月版第529页
　　
　　(9)《后汉书、梁冀传》卷三十四中华书局1982年版第1187页
　　
　　(10)《西京杂记全译》贵州人民出版社1993年版第65页
　　
　　(12)》《全汉赋》司马相如〈上林赋〉北京大学出版社1993年4月版第62页
　　
　　(13)蔡邕《九势》黄简《历代书法论文选》上海书画出版社1996年10月版第6页
　　
　　(14)清、高积厚《印述》《历代印学论文选》西冷印社1999年版第271页
　　
　　(15)扬雄《法言译注》〈问神〉黑龙江人民出版社2003年版第67页
　　
　　(16)（21）蔡邕〈笔论〉黄简《历代书法论文选》上海书画出版社1996年10月版第5页
　　
　　(17)清人徐坚〈印戋说〉韩天衡编《历代印学论文选》西冷印社1999年版第290页
　　
　　(18)《文心雕龙直解、体性》第二十七浙江文艺出版社第164页
　　
　　文件来源：河南省博物院