此时无声胜有声——浅谈舞蹈在戏曲艺术中的运

　　舞蹈与戏曲同为舞台表演艺术，戏曲主要依靠演员的“唱、念、做、打”来塑造角色，而舞蹈则是通过演员的肢体语言来完成塑造角色的任务。两种艺术形式虽然表现手段各异，却有许多共通之处。戏曲源于古代乐舞，在其形成和发展过程中，吸收了许多传统舞蹈精髓，舞蹈成为戏曲“四功五法”表演手段中的重要组成部分，融合在技艺和身段之中，与剧情紧密结合，为表现戏剧场景、事件和塑造人物形象服务。而戏曲在展示特定情景、表现生活场面、交代事件过程、揭示人物心理活动和表达人物情感等方面，常用舞蹈动作的语汇来表现唱词和道白难以表达的部分内容。
　　
　　传统戏曲中，每个主要人物在出场时都有一套“整容”的舞蹈动作，将、相出场时，先整冠、捋髯、端带，然后撩袍走“四方台步”到台前，不仅交代了“整容”的内容，更突出了封建社会官僚们威严、庄重的显赫身份；其他如老旦、花旦、小生和小丑等也都有符合身份、地位的“整容”舞蹈。这种以舞蹈的语汇来介绍人物的身份、气度和性格，比用道白和唱腔介绍来得更为形象和直观。以京剧《三岔口》为例，刘利华深夜潜入客房刺杀任堂惠，他蹑手蹑脚地摸到客房门前，先掩耳听屋里的动静，而后用刀尖顺着两扇门的门缝轻轻拨门；拨门后，双腿蹲下来走着“矮子步”，一手上，一手下，轻轻将一扇门推向了一边，然后又去推另一扇门。这一系列的舞蹈动作，十分清晰地描述了夜间偷偷入门的情节，并生动地衬托出了厮杀前的环境和紧张气氛。
　　
　　京剧《昭君出塞》是尚派“文戏舞演”的代表剧目，载歌载舞，舞蹈性非常强，既唱出王昭君对故国难以割舍的眷恋，又以繁复的、大幅度的舞蹈表现了她在通往北国路上的艰辛和无惧。演员以“探海勒马前趋步”、“空中旋转跳卧鱼”、“怀抱琵琶马上弹”等优美的舞蹈造型，在马童翻滚扑跌的映衬下，生动鲜明地向观众展现了一个胆识过人的昭君形象。梅兰芳在《霸王别姬》的“剑舞”中，将虞姬内心的极度痛苦表现得淋漓尽致，双剑不疾不徐，圆熟自然，体现人物的强作欢颜与暗自神伤，收剑时面部流露出的难隐之痛，更将虞姬的满腹幽怨凸现出来。另外，任何一种生活用具一旦成为戏曲表演中道具时，就会产生精彩的舞蹈语汇，构成富有表现力的戏曲舞蹈。如：《黛玉葬花》中的花锄舞，轻盈柔曼、边舞边唱，把林黛玉寄人篱下、孤苦无靠的心情描绘得淋漓尽致。《白蛇传》“水斗”一折中，众水族的“水旗舞”表现出水漫金山、波涛汹涌的情境，大大渲染了白素贞为了索回爱人而大战法海的现场气氛。《牡丹亭》“惊梦”一折中，众花神的“灯笼舞”表现出绚丽的梦幻境界，形象地烘托出杜丽娘的思春之情。
　　
　　值得一提的还有戏曲中常用的表演程式——水袖舞。水袖舞源于中国古典舞，吸收融合了舞蹈中“扬袖而舞”的动作，演员利用服装袖口上缝的一段白绸（水袖），做出丰富的舞蹈的动作，时而如行云流水，时而如团团花絮，时而如波浪连绵起伏，时而如车轮轮转飞舞。从形式上看，水袖舞又分为单摆转盘袖、正侧重叠转盘袖、直冲展翅飞卷袖等。水袖舞是一种可以很好表达人物激动、悲愤、痛苦等思想感情和心理活动的艺术手段。水袖舞蹈身段、动作姿态多达数百种，基本动作有勾、挑、撑、冲、拨、扬、掸、甩、打、抖等。如投袖，凡男女角色出场时整冠、捋髯、整衣、整髯等，都有投袖动作；掷袖、抛袖是抓住水袖用力甩向对方，表示愤怒和不满；向对方轻轻挥一下水袖叫拂袖，表示不满和嗔怒；将水袖在背后生下一角，演员背着手慢慢踱步，叫背袖，用于沉思和徘徊；翻袖则是把水袖高举过头，往外侧一翻，常用于悲痛、哭喊或感情激烈的时刻。由此可见，水袖舞在戏曲表演上是一种表现力极强的艺术手段，可以表现人物的形象和丰富的内心世界。以越剧《碧玉簪》为例，李秀英面对母亲的责难、丈夫的严逼，彷徨无计，急匆匆走向下场门，又猛然止步回身⋯⋯往返三个来回，在节奏一浪高过一浪的伴奏声中，李秀英不发一语，只见两只水袖纷飞飘舞，传达出她欲哭无泪、欲告无门的心情。
　　
　　“此时无声胜有声”——舞蹈在戏曲艺术中承载着延续故事情节、表现人物性格的作用，演员通过独具魅力的舞姿，制造并强化了戏曲艺术的意蕴和情境。