从“戏剧”与“戏曲”二词说起大众文艺

　 【摘要】本文通过对戏曲发展史上从宋至元这一时段中对“戏曲”指称变化的考察，通过对“杂剧”、“戏曲”、“传奇”这一系列古人对戏曲的不同称谓的分析，力图揭示一称谓变化过程中文学本体因素及观念的婵变

　　
　　【关键词】杂剧；戏曲；传奇；本体；婵变
　　
　　一、在当代的曲学研究领域中，“戏剧”和“戏曲”是两个最基本的概念，同时也是两个出现频率最高的词语。当然，从我们现在对这个领域的总体认识上来看，认为“戏剧”是一个大的观念，“戏曲”是一个小的观念，这基本上是得到学术界认可的。任二北先生就曾说“‘戏剧’”是大范围，‘戏曲’是小范围；大可以包小，小不能容大[1]。而《中国大百科全书》对“戏剧”一词也做了如下解释；“狭义专指以古希腊悲剧和喜剧为开端，在欧洲各国发展起来继而在世界广泛流行的舞台演出形式，英文为dramma，中国又称之为‘话剧’；广义还包括东方一些国家、民族的传统舞台演出形式，诸如中国的戏曲，日本的歌舞伎艺、印度的古典喜剧、朝鲜的唱剧等等[2]。对“戏曲的解释则为：“中国特有的以唱为主并综合多种艺术因素的戏剧种类[2]”。可以看出，今天对这两个概念的涵义是明确的、清楚的。
　　
　　近代国学大师王国维先生在其《宋元戏曲考》中地一次明确提出“戏剧”和“戏曲”这两个词，并将之对举，同时用这两个词语附加上一定的修饰成分来对中国古代的“戏曲”史进行阶段性的论述。但是，关于其著作中的这两个词语的具体含义究竟所指为何，在学术界却引起了一场争议，至今仍无结果。在往前看，在明清之际，曲学家和曲作家对“戏剧”“戏曲”“剧”“曲”等词又是经常混用，涵义多为不明。由此可以看出，当时间越往前追溯时，这二者的概念越是模糊，涵义界定越更不明确。
　　
　　综前所述，本文的意图不在于对这两个词语具体的涵义作出辨析，而是希望以此为切入点，通过考察戏曲发展史上的对这两个词语的记载以及指称的演化，力图揭示其中所包含的的文学本体因素以及这些本体性因素的历史衍化。
　　
　　二、“杂剧”一词，首见与唐，这个时候它还是戏弄、杂技、歌舞等表演形式的总称，又称之为“杂戏”，与“散乐”的意义大概相差不大，不同与今人“戏曲”观念中的“杂剧”这种艺术形式。
　　
　　关于“剧”字一词的释义，《说文解字》做“勮也”即“务也”，而“务”又是“趣也”。从构字法的角度来看，“勮从“豦”从“力”，字《说文解字》释为“斗相茕不解也，从豕、虍。虍豸之斗不解也[3]。在早期的文献资料中与后世“杂剧”关系最为紧密的一则资料为《西京杂记》所载：“秦末有白虎见与东海，黄公乃以赤刀往厌之。术既不行，乃为虎所杀。三辅俗以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏鄢焉。[4]而《西京赋》又云：“东海黄公，赤刀粤祝，冀厌白虎，卒不能救，挟邪做蛊于是不售[5]，其中“赤刀粤祝”必然具备了一定的扮演因素饰演黄公者须扮为与虎争斗之状，“剧”在这里由角力的争斗衍化为了角伎的争斗。在任坊的《述异记》也记载了头戴牛角做相抵之戏的“蚩尤戏”，这其中就包含了后世所称谓的“杂剧”之“剧”的含义的萌芽在内了在左思的《蜀都赋》也有关于“剧”的记载：“剧谈戏论扼腕抵谈[5]，《北齐书》在称徐之才时也说：“尤好剧谈谐语，公私言聚，多相嘲戏[6]，这其中的剧谈于一般的说话不同，不仅有讥讽之意，更有戏斗的成分。“剧“产生在这样一个语言背景之下，因此，也就被赋予了一定的时代意义，即“剧中有“戏乐”的成分。但是与一般的“戏乐”不同，它的侧重点在“斗”上。此“斗”源于角力，进而发展为斗“伎”，至魏晋偏于斗口。这种斗口当然不是戏剧，如果将它与宋杂剧滑稽科诨来对比，二者的相似却是不难见到的宋以降，普遍流行的小戏已被称为“杂剧”，它表演的故事性已有多加强。《梁梦录》亦云：“杂剧全在故事，务在滑稽[7]。而在《东京梦华录》卷七的“驾登宝津楼诸军呈百戏”中有节录云：“继有二、三瘦脊，以粉涂身，金睛白面如骷髅状；系锦繍围肚，看带，手执软杖，各作魁谐踉跄举止；若排戏，谓之‘哑杂剧’”。此段所记将“各作魁谐踉跄举止[8]之行动称之为“若排戏”并称之为“哑杂剧”，由此可见宋时已将类似后世“戏曲”的表演者用“杂剧”来称之矣。“杂”与剧”本为两个独立的字眼，唐人将二者结合以“杂剧”一词来指称某种表演形式，与后世戏曲还相差甚远。而发展至宋，则专门用来概括这种与后世“戏曲”极其相近的曲艺表演形式。所以，“杂”与“剧”的组合在一定程度上当然也能体现它所要概括的表演形式的基本特征。那么，我们来考察下“杂”与“剧这两个义项，“杂”是该伎艺的形式多样；“剧”其中应该包含有一定的情节性的对抗因素，即要求“剧”具有一定的情节性故事性。这两个义项中，“杂”应为外在表现特点，“剧”应为其神理。而在宋时有关“杂剧”称谓里，具有一定的“对抗性和“故事性”是构成“杂剧”的必要条件和最低要求。正式它才使得这种伎艺超越了“杂戏”“百戏”的形态而升华为一种具有戏剧性的艺术。这个时候“杂剧”的称谓中所包含的文学本体因素已与我们现在所理解的“戏曲”距离很是接近了。
　　
　　三、“戏曲”一词，据现存资料的记载，最早出现于宋末元初刘陨的《水云村稿》中的《词人吴永章传》：“至咸淳，永嘉戏曲出，泼少年化之[9]。元末明初陶宗仪在《南村辍耕录中的“院本名目”中云：“送有戏曲、唱浑、词说[9]。元末明初夏庭芝在《青楼集》中“龙楼景、丹塌秀”中云：“后有芙蓉者，委州人，戏曲、小令，不在二美之下，且能杂剧，尤为出类拔萃。[10]
　　
　　三书所指，均指宋时的“戏曲”形式，也就是后人所称之为的“南戏”和“戏文”。其时，这种曲艺形式又被称为“温州杂剧”或“永嘉杂剧”。刘晓明在《杂剧形成史》中对它作了这样的解释：“从宋人对它的称呼中我们可以获得这样一些信息：首先，它与杂剧是有非常密切的渊源关系的。否则，便不能冠以杂剧之名。其次，它虽然与宋早期的“杂剧”在某些方面有相同或相似之处，但是更重要的是它其中必定是注入了一些新的因素在里面。因为以“温州杂剧”或“永嘉杂剧”来给它命名就是为了区别它与其他的“杂剧”形式的不同。如若不是如此，只需要称为“杂剧”就可以了，何以非要在其前冠以“温州”或“永嘉的地名做一限制[11]考察这一艺术形式元代在形态，我们不难发现，它与《梁梦录》、《东京梦华录》中所记载的“杂剧”这一表演形式相比较而言，二者是明显不同的。在宋时期所谓的“杂剧”中，这一艺术形式其基本因素为必须具备一定的对抗性情节，即有一定的故事性。而随着宋时“杂剧”的兴起，宋之乐曲，即词、大曲、诸宫调、赚词等作曲也成熟了起来，这就使得它的曲文创作有了可资利用的形式，从而走向了更为成熟的戏剧形态。因此在南村辍耕录》及《青楼集》中所载的这种戏剧形态，因它其中“曲”体因素的注入，才变得等同于我们今人意义上的“戏曲”。同时，从元人的创作中，我们也可以清楚的看到，剧作家们更是将“曲”的意识带入了“杂剧”，文人门首先在作“曲而不是做“剧”。由此可见，“曲”体因素在“戏曲”形成过程被逐渐吸收并强化，而它加入的确起到了一个至关重要的作用推动了北宋时候仅具诙谐性和一定的对抗性的“杂剧”向以歌舞演故事的“戏曲”的转变。
　　
　　当然，“曲”体因素的注入和强化不等于“剧”体因素的消亡。“永嘉杂剧”、“南戏”、是元后期文人对南曲“戏文”的称谓，而这同一时期戏曲的另外一脉——北曲“杂剧”则称之为传奇”，最明显的是钟嗣成的《录鬼薄》。