浅谈戏曲舞蹈的个性化特征

　　
　　戏曲艺术熔文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技于一炉，但歌舞演故事则是基本的特征。因此，舞蹈是戏曲表演的重要部分，始终与戏曲保持着密切的关系。
　　
　　元代是中国戏曲发展史上的黄金时代。杂剧艺术繁荣，作家辈出。从留存至今的100多个元代杂剧剧本中，我们可以看到元代杂剧演出中的舞蹈活动。元杂剧演出中，常常要插入一段舞蹈表演。杨贵妃是唐朝著名的舞蹈家，擅长《霓裳羽衣舞》。所以，元杂剧作家白朴在《梧桐雨》杂剧中，为表现唐明皇与杨贵妃恣情享乐的生活，就安排了杨贵妃登盘舞霓裳的表演。可以说，正是“舞”(程式)的发展、成熟而使戏曲艺术走向完美，成为中国戏曲艺术；成为中华民族的艺术瑰宝。
　　
　　传统戏曲十分重视以舞蹈美来解释舞台行动和戏剧逻辑，用舞蹈之美来再现生活和铺叙人生。戏曲的舞蹈美贯穿在戏曲表演体系中被人们习称的“做”和“打”这两种功法之中。戏曲舞台上人物的一切行动都是舞蹈化了的。戏曲舞台上人物形象，可以说是舞蹈艺术的形象。因为戏曲舞台动作都是音乐化了的。也就是说戏曲动作是溶化在整体和谐的音乐节奏、韵律和音乐的旋律与音响之中。这样的动作也就是舞蹈。
　　
　　戏曲舞蹈的语汇很丰富的。戏曲演员要调动起自身肌体和精神的一切因素，实现美化和舞蹈化，而且服饰、道具等，也都参加了美化和舞蹈化的创造。戏曲演员手中拿的、头上戴的、腰上系的……都可以形成舞蹈化的身段组合，演员的一招一式都无不展示着人物的心理情感，渗透着人物性格特征。一个好的戏曲刀马旦演员，不仅要练好过硬的技巧功夫，更要擅于运用千姿百态的舞蹈动作、舞蹈技巧去塑造人物，为人物而喜、忧、慨、叹，“舞”出人物的个性，“舞”出人物的神采。
　　
　　戏曲美是通过演员以自身形体为具体的创作材料，以唱念做打及手眼身法步准确完美的运用与展现，来揭示人物性格与感情的，不同的行当有不同的行当艺术，不同的行当有各自不同的美学追求。
　　
　　舞蹈美，也就是戏曲视觉艺术形象美，它概括着戏曲表演体系里被称为“做”(表情和形体动作)与“打”(形体动作的物殊形式——战斗)两门艺术。它是一种动态造型艺术改造，赋以节奏、韵律和有组织、有变化、富于表现力、具有音乐性格的种种美的姿态，从而艺术地、动态地刻画人物的精神世界。
　　
　　本人自幼酷爱戏曲艺术，专攻“刀马旦”，现就自己在十余年的艺术实践中所知所悟，谈以下肤浅之见，以求与同行商榷共勉。首先，“刀马旦”的程式表演绝不是完全孤立的和绝对静止的。就造型来说，一站一坐、一指一望，以至一羞一怒、一进一退等等。手眼身法步有机配合，使整个外部动作都洋溢着节奏韵律的美。但是，充分展示舞蹈美的应该是诸如武打、起霸、趟马、走边、圆场、扑跌、枪舞等等程式。在这些程式的运用中舞蹈性格应该是潇洒、飘逸、稳健、舒展，更充分显示巾帼英雄的风貌。“刀马旦"的舞蹈设计中,各类程式的运用多有翻身、涮腰技巧的表演，上马时的连续原地点步翻身，做到这些，必须把握与加强胯、膝、踝部的用劲力度，上身快速翻转，才能保证此技巧的稳健完成。尤其是“扎靠”走翻身或涮腰时，不仅是依靠腰部的挑、控制力及柔软度和爆发力的把握，关键需要重视腿部力度的运用与把握，两腿劲的作用点则集中在膝部的蹲、拧功上，从而保证身姿挺拔，连续左右翻身，串翻身连接飞脚翻身等，既要优美、迅敏、合乎规范，又要连贯、顺畅、轻捷。要立腰中做到收腰、沉肩的支持；在倒身倾斜中做到双膀圈圆，伸抬以平衡；在连续翻转中做到劲力一致，协调融合；双脚呈反丁字，在左右落地转换中，胯、膝、踝做到劲控有度、自信稳健。可见，“刀马旦”的腰腿功是最重要的基本功，是行当舞蹈美能负充分表现的根基。
　　
　　说起行当舞蹈，它所概括的性格特征，被提炼成各具风采的精湛行动格律，自始至终贯穿在整个表演过程里，从而给戏曲舞蹈渗透了性格美的先天基调。一个山膀、一个云手、一个圈圆场、几步台步，不同行当是不相同的。“刀马旦”行当的演员，只有把该行当的舞蹈性格因素渗透在自己的举手、投足的舞姿里，甚至自己的神经里，在自己身上培养起这一类型性格人物内在神韵气质和外在的行动特征，使之成为自己的“第二天性”，才能为进一步创造一个个活生生的人物做好准备。
　　
　　这里用“圆场”为例，戏谚有“先看一步走，再听一张口”，“刀马旦”演员一个快步出场便有英姿飒爽的豪气，脚底下的功夫使美感油然而生。“圆场”时脚下轻捷、稳、快、飘，看似脚跑，力却运于全身，上身应挺拔，做到颈直、肩松、立展收腹和提气，此为主杆挺立之劲亦是主导劲力，继而须缩臀收裆，大脚至膝盖要微并拢，步距不应过大，以小碎步来跑。同时，双膝略呈曲状，力求不颠，大腿小腿均要拿上劲，小腿腿肚要有上提绷紧的感觉，脚腕迈动须灵活有力避免僵涩。双膝踏地即起，满脚着地，落步要扎实，要有脚心“抓地起”的感觉，脊背亦要上劲，连带脚趾也需微微上翘。不难看出，周身的力度掌握和配合，“刀马旦”的舞蹈美就显得快速、稳健、轻捷和飘洒，显得轻松自如。但是，行当只是演员创造性格化形象的基础，而不是形象本身。它的概括性，不代替也不限制性格化的艺术创造。加之相近的行当，应工之间，在精神气质和艺术手法上也可以进行一定的交流和借鉴，这就使得在根据特定人物的个性来塑造形象的艺术创造中，生活与行当得以互相渗透、相映生辉，从而诞生了无限的个性形象。同一个身扎大靠的穆桂英，在《穆柯寨》的青春时代、《破洪州》的少妇时代以及《挂帅》的老年时代，其舞蹈动作的节奏韵律那是各有特征的。因此，一切个性化形象的诞生都是行当(普遍性)在生活与个性(特殊性)上新的体现，这就使得戏曲舞蹈美在塑造不同的性格上，包含着无限的创造力和生命力。
　　
　　现试举两个不同的戏和人物，将“刀马旦”、“耍下场”的区别加以说明。在传统戏中，戏中有武打情节，其得胜者大多有“耍下场”的程式表演，一连串的舞蹈技巧表达得胜者乘胜追击前亢奋与威武的心态和情景。《刘金定杀四门》与《扈家庄》同是“刀马旦”应工的戏，但又是迥然不同的两出戏，在武打中都有“耍下场”的表演，由于角色各异，因此在各自下场的表演上如节奏、亮相、眼神、技巧等各有特点，互不雷同。
　　
　　在节奏上，两个戏均是先慢后快、先轻后重的击乐节奏，可是表演在两个角色上，轻重、快慢的处理就各不相同了。《扈家庄》里的扈三娘“耍下场”是处在与梁山兵将第一次交锋，就战胜了李逵、王英，她为自己首战告捷而欣喜，为敌将不堪一击而轻蔑。因此，“耍下场”时，起舞开始略慢，缓缓自恃自赏，缓缓且喜且舞，随着节奏加速，情绪逐步高涨，快中突出“飘”，细碎步态似湍流托叶，圆场与戟花在快捷舒展中自如而飘逸，从而显示扈三娘既骄矜又妩媚且刚愎的个性与情态。在《杀四门》里刘金定“耍下场”是处在虽战败敌将，但辗转于四门，救驾于赵匡胤，君臣无着，在快中应突出“急”，初始舞刀花的节奏，虽先缓而后转快，但要清楚稳健，丝丝入扣，疾徐有度，以情急而不乱的情态显示刘金定久经沙场、沉稳干练的大将风度，同时亦表现其威武与激越炽烈的个性。
　　
　　在亮相上，两角色都需要表现神采奕奕的特征，但又各不相同。刘金定是微锁眉峰，怒目圆睁，以表现其恼怒情急之态。扈三娘的亮相是舒眉展眼，傲光横扫，以表现其内心喜悦与不可一世的骄矜之态。
　　
　　在技巧上，扈三娘侧重干净利落及一个“抛”字，在提枪花中抛戟转身，劈脸花接剜萝卜；抛掂戟胯腿翻身；高抛戟转身掏翎子亮相等，显示其武艺高强、不可战胜的骄狂之态。圆场不停，戟花不停，舞中有姿，姿中有神，神中显情，把扈三娘娇气、傲气、豪气充分表现出来。而刘金定在技巧上侧重于刚健、迅敏及一个“耍”字，在各种耍枪花中忽而“探海”涮腰，忽而跨腿飞脚，忽而踏步抛枪翻身，显示其武艺、枪法的高深娴熟，自信中带着对敌将的愤怒篾视，在快速大刀花挥舞台，不时地闪现出似长靠武生的气势，刚而有柔，柔刚相衬，从而让一个忠君赤胆、婀娜而刚毅的巾帼英雄形象英姿勃勃地下场。
　　
　　综上所述，“刀马旦”的舞蹈美是美和力的完美结合，在以“真”为灵魂的前提下，其舞蹈语汇既有强烈的规定性，又有广泛的适应性和可塑性。如果在我们的秦腔艺术中，强化唱腔和音乐的特色，充分显现秦腔的高亢壮烈，那么未来秦腔中的“刀马旦”将会有自己独特的地位，一定会取得像京剧“刀马旦”一样的成绩。京剧有关肃霜、张美娟、杨秋玲、刘秀荣、云小娅、邓敏等艺术家，秦腔有自己的“刀马旦”艺术家也指日可待。